29 septembre 2016

Le Cinéma de John Woo IV. 2001-2008

Windtalkers (Les Messagers du vent), 2001
Désormais solidement installé à Hollywood, Woo acquiérait ici une réelle liberté dans les moyens et le choix d'un sujet qui lui tenait à cœur : l'histoire vraie de soldats Navajos chargés de coder les transmissions pendant la bataille du Pacifique. Découvert à sa sortie, j'avais été moyennement emballé par le film, concédant tout de même à son réalisateur la maîtrise impeccable d'une production aussi importante. Revu dans son director's cut sorti en video, j'ai davantage apprécié ses réelles qualités, qui tiennent en grande partie à la très grande justesse de l'interprétation, en particulier Nic Cage, toujours aussi crédible lorsqu'il laisse briller la folie dans son regard, soldat traumatisé ayant perdu la foi recherchant clairement à payer de sa vie son sentiment de culpabilité, et Adam Beach le souriant Navajo, qui va progressivement quitter l'enthousiasme juvénile du début et s'endurcir sur le champ de bataille. On appréciera également de voir Woo dirigier à nouveau Christian Slater — acteur qui est un peu passé à côté de sa carrière — composant un personnage plein de bienveillance mais jamais mièvre. 

Consciencieux, le cinéaste se laisse complètement aller à la dénonciation la plus implacable des horreurs de la guerre, parvenant à recréer le sentiment permanent de danger éprouvé par les soldats. Les scènes d'action sont d'autant plus impressionnantes que les plans sont assez longs, avec une caméra effectuant des mouvements souvent complexes sans jamais manquer de fluidité. Vues aériennes, grue et steadycam sont exploitées au maximum, les explosions et les cadavres pleuvent de partout avec un réalisme saisissant et où le spectateur finit par ne plus distinguer les artifices. Derrière cette reconstitution enragée d'événements historiques, derrière l'hommage rendu à la mémoire des Indiens Navajos et au code qu'ils ont préservé, le réalisateur raconte une nouvelle fois une belle et intense histoire d'amitié, avec des hommes qui apprendront à se connaître et à s'aimer. L'essentiel du film est ainsi loin d'être uniquement dans les scènes d'action, au contraire. On se familiarise avec les personnages. La musique de James Horner joue la carte de l'émotion mais, malgré un thème principal assez beau dans certaines de ses variations, m'a semblé quand même la plupart du temps passe-partout. Il manque encore quelque chose au film pour que j'y adhère totalement, et je ne sais vraiment pas quoi étant donné que j'en pense et en écris plutôt du bien. C'est une œuvre incontestablement sincère, mais sans doute encore trop bridée par la dignité qu'implique le respect dû à une histoire vraie.




Paycheck, 2003
Pas trop de raison de s'attarder sur cette oubliable adaptation d'une nouvelle de Phil Dick, l'auteur ayant opportunément retrouvé les faveurs d'Hollywood après la réussite du Minority report de Spielberg. Je n'ai pas cherché à me renseigner sur les raisons qui ont conduit le réalisateur sur ce projet, mais on ne le sent jamais concerné par l'envie de raconter son histoire. Le concept du film à base de mémoire trafiquée est exploité sans conviction, et d'ailleurs bien vite évacué au profit d'un enchaînement de scènes d'action mécaniques totalement dépourvues de la moindre justification. 

Ben Affleck qui n'a jamais brillé par son épaisseur dramatique donne ici du grain à moudre à ses détracteurs, échouant à nourrir le sentiment de paranoïa que devrait légitimement exprimer son personnage. Mais le pire étant que Woo se permet de ne même pas rendre glamour sa vedette féminine, Uma Thurman, dont je ne m'explique pas ici la laideur. Bref, un film aseptisé qui aura peut-être le mérite de réévaluer à la hausse un Mission : impossible 2 finalement plutôt grisant dans sa façon d'érotiser les corps en action.




Red cliff (Les Trois royaumes), 2008
Cette histoire de conquêtes, d'alliances, d'exploits héroïques et de loyauté intransigeante en des temps si lointains qu'ils acquièrent une patine mythologique, c'est un peu une Illiade chinoise. On est projeté dans un monde où les gens ne connaissent que la guerre, s'efforçant de mettre en pratique leurs expériences, sagesses et connaissances théoriques inspirés de Sun TzuGrosse entreprise à échelle cosmique — même si les Dieux en sont absents, les éléments naturels sont eux-mêmes acteurs du récit — le film fonctionne autant dans l'attente des batailles que dans leur exécution. Pour ce faire, il fallait des personnages charismatiques, et c'est ici plutôt le cas, chaque interprète étant fortement caractérisé, souvent de façon très visuelle. Au premier rang trônent le costume et la posture immobile du charismatique Takeshi Kaneshiro, ainsi que le mutisme et l'irrésistible sourire en coin de Tony Leung (formidablement introduit en hors-champ et en musique). 

Le film va interroger la loyauté de toute une troupe de figures pittoresques face à un conflit qui, plus que politique, va se révéler d'ordre sentimental. Ponctué de séquences époustouflantes, il nous permet de retrouver tout l'art du geste et du mouvement du metteur en scène (ses travellings et fondus enchaînés), cette symbiose entre rythme et images, son talent pour faire soudain surgir la grâce au milieu du chaos, qu'il s'agisse d'accompagner le ballet des corps ou les mouvements de la pensée. On assiste ainsi à une sorte de partie d'échec aux proportions épiques, jouée par des virtuoses qui doivent anticiper la stratégie de l'adversaire. C'est pas non plus du Shakespeare, les relations et enjeux sont relativement balisés, mais incarnés avec ce qu'il faut de panache pour que ça soit plaisant à suivre. Le score symphonique de Taro Iwashiro est plutôt efficace et bien utilisé, emballant avec ce qu'il faut de lyrisme les hauts faits des guerriers.

Toutes ces qualités étant posées, le film est quand même loin d'être parfait. Dès lors qu'il faut plonger ce petit monde dans le choc du champ de bataille, ça manque un peu d'homogénéité. On alterne entre purs morceaux de génie et passages plus plats voire confus. Peut-être sont-ce les dimensions colossales de l'entreprise, toujours est-il que le film m'a semblé un peu inégal sur le plan de l'inspiration. Un peu comme si, forcé de déléguer à ses équipes, Woo s'était ensuite dépatouillé pour donner (trouver ?) sur son banc de montage une cohérence. De la part d'un cinéaste aussi rompu aux grosses productions, c'est évidemment peu probable mais ce fut mon impression. Les scènes enchaînent des plans qui ne sont pas tous visuellement stimulants, avec cet usage auquel je suis toujours allergique du ralenti saccadé et un fréquent non-respect de la règle des 180° qui fait qu'on ne sait pas toujours qui tue qui (et on n'est pas aidé par le fait que les 2 camps portent exactement les mêmes armures). Certes, on peut se dire qu'une bataille de cette ampleur doit par nature brouiller les repères, mais en tant que spectateur — qui plus est face à un John Woo — on attend un maximum de lisibilité pour pouvoir s'impliquer dans le spectacle des corps qui tombent. Seul l'affrontement central du piège de la tortue émerge du lot, fulgurant morceau de bravoure cinématographique où le rapport entre l'individu et la foule m'a semblé le plus harmonieusement exploité.

C'est donc une semi-déception, m'attendant sans doute trop au film épique ultime. Film du retour au pays natal, Red cliff est à l'arrivée un grand spectacle relativement inoffensif, plutôt tous publics, qui ne marquera pas ma mémoire. Il présente pour moi un peu les mêmes défauts que Windtalkers, énorme machine de guerre qui, si elle a beau être une production très personnelle pour son réalisateur, noie inévitablement une bonne partie de son âme dans les nécessités pyrotechniques (mais parce qu'il met en scène du trouffion de base à la place de seigneurs compassés, Windtalkers m'apparaît en comparaison plus touchant, plus humain).



DOSSIER JOHN WOO :

26 septembre 2016

Les Films de Richard Fleischer VIII. 1972-1973

The New centurions (Les Flics ne dorment pas la nuit), 1972
Loin de tout héroïsme, une peinture quasi documentaire du boulot de quelques flics de L.A., leurs rondes de nuit, leurs rondes de jour, entre indignation, franche camaraderie, dégoût, peur et excitation. Le film s'appuie sur le récit quasi-autobiographique de Joseph Wambaugh, lui-même ex-policier. À sa sortie, le livre fit sensation parce qu'il révélait le quotidien sans gloire du métier, braquant sa lumière sur un flic au bas de l'échelle et non sur un héros aux intuitions sûres. Par la suite, Wambaugh continuera à creuser ce sillon en signant avec le même succès The Choirboys, adapté à son tour à l'écran par Robert Aldrich.

Défrichant le terrain comme le fera bientôt à sa façon le Serpico de Lumet, Fleischer n'hésite pas à nous montrer des scènes particulièrement éprouvantes. Son utilisation du format scope est toujours d'une grande élégance, avec un bel usage des extérieurs de L.A., et un goût appréciable pour les plans qui durent. Sa caméra nous donne ainsi vraiment l'impression d'emboîter les pas de ses personnages, à l'image de cette course poursuite finale avec ce plan d'un couloir plongé dans l'ombre, et la silhouette minuscule de Stacy Keach paniqué qui protège son ventre avec son casque. Le danger et la mort guettent, surgissant avec cruauté même quand on ne s'y attend plus. Fleischer nous dépeint des policiers au bord de la crise de nerfs, retenant leur envie de tabasser les salauds, passant leur rage sur une voiture. Comme l'exprime le titre original, il s'agit de mettre en parallèle la décadence actuelle de la société à la chute de l'empire romain, le statut des flics d'aujourd'hui à celui des centurions de l'Antiquité, chargés d'assurer l'ordre sans être aimés en retour. 

La caractérisation subtile des personnages évite intelligemment la caricature, exprime avant tout leur humanité. Pas plus de grand méchant que de bon au cœur pur ici, le film s'apparentant davantage à une chronique, une suite d'épisodes édifiants, qu'à une intrigue solide. Cependant, sans qu'on s'en rende compte, on va suivre le protagoniste sur plusieurs années, de ses débuts d'idéaliste à sa totale désillusion — sa vie privée vole en éclats — jusqu'à ce qu'il retrouve le sens de son engagement. L'interprétation toute en sobriété de Keach et George C. Scott rend l'ensemble encore plus réaliste. À l'arrivée, le constat social est néanmoins accablant : la plupart des criminels arrêtés sont de couleur noire (et pour ces raisons le film sera abusivement accusé de racisme par une partie de la critique française). Ça donne d'ailleurs à certaines scènes un petit côté blaxploitation, bien relayé par le funk de Quincy Jones. Soucieux de se montrer honnête, à l'image de la vie, le film ne se prive pas à l'occasion de faire place à l'humour, comme lors de l'irrésistible scène des prostituées dans le panier à saladeOn s'amusera de reconnaître Poncherello de Chips dans le rôle de Sergio, le latino issu des gang, et le jeune William Atherton en bleu peu solidaire. Par sa puissance, sa noirceur, sa qualité d'observation et son interprétation, The New centurions peut certainement être considéré comme l'un des chefs-d'œuvre du cinéaste.




Soylent green (Soleil vert), 1973
Passée son anthologique scène d'ouverture, raccourci saisissant et toujours pertinent de ce à quoi nous condamne le progrès industriel, c'est l'étonnante composition d'un Chuck Heston en anti-héros qui surprend. Flic du futur au comportement odieux, il devient notre guide déplaisant dans ce monde cauchemardesque qu'il ne pense même plus à contester. On découvre ainsi un système de classes parfaitement construit, où les femmes sont devenues des objets de mobilier, vision d'autant plus terrifiante de notre futur qu'elle apparaît comme tristement déjà d'actualité. L'intrigue en forme d'enquête policière n'a en soi pas grand intérêt, et sa résolution sera sans surprise. C'est bien davantage dans sa mise en boîte que la réussite du film s'impose, avec une narration toute en sobriété, implacable et pratiquement dénuée de musique. 

Conscient d'avoir entre ses mains un scénario particulièrement fort, Fleischer soigne ses images, avec une multiplication des angles souvent étonnante, les personnages semblant encadrés de toutes parts par des décor oppressants, qu'il s'agisse des intérieurs ou des rues nimbées de pollution. Le cinéaste déroule alors devant nos yeux une suite de séquences toutes plus mémorables les unes que les autres : la répression de l'émeute avec les pelleteuses, le Foyer, la poursuite finale... Et on n'oubliera pas de sitôt la présence pleine de sensibilité et de tristesse d'Eddie Robinson qui incarne ici en quelque sorte ce que l'humanité a pu garder de meilleur. Et le film de s'achever sur un cauchemar dont on ne se réveille pas.

Œuvre majeure du cinéma de science-fiction, Soylent green est typique de cette période de doute du cinéma américain des seventies, drames adultes et métaphysiques où l'on ne croit plus en un avenir meilleur, où l'homme voit mises à nue ses certitudes d'espèce dominante et devient lui-même la cause de sa propre perte. Tout autant ancré dans la culture populaire, Planet of the apes, avec le même Heston, avait déjà bien entamé ce tournant et il faudra attendre George Lucas pour que le genre retrouve un peu son goût de l'évasion sans amertume et l'optimisme bon enfant.




The Don is dead (Don Angelo est mort), 1973
Le titre français est un peu idiot en personnalisant le Don en question, étant donné que le film en compte plusieurs. Il s'agit d'un pur film de mafia, sur fond de partage d'héritage, luttes fratricides, sens de la famille et réglements de compte sanglants. Maître de ses moyens, Fleischer sait parfaitement doser l'action et la drame, avec de jolis raccords de plan et de belles ellipses pour signifier sans la montrer frontalement la mort de certains personnages. Le scénario s'avère vraiment bon dans sa façon d'enclencher une véritable spirale infernale de violence à partir d'un quiproquo presque absurde — cherchez la femme — enrichissant ainsi l'histoire racontée d'une dimension pleinement tragique. Après leur formidable collaboration sur Barabbas, Anthony Quinn et Fleischer se retrouvent. L'acteur se montre excellent ici en parrain totalement dépassé par ce qu'il a sans le vouloir directement provoqué. Face à lui, Robert Forster est méconnaissable en petite frappe ritale, et ce bon vieux Victor Argo est parfaitement à sa place en homme de main. Mais c'est sans doute Frederic Forrest qui écope du rôle le plus intéressant, celui dont l'évolution au cours du film est la plus surprenante. 

Pour ce qui sera sa dernière collaboration avec le cinéaste, le fidèle Jerry Goldsmith compose une partition assez atypique, à base de sonorités électroniques froides et inhumaines. Moins expérimental, il signe également une ballade charmante bien qu'un peu sirupeuse. Bref, dans le genre polar mafieux, The Don is dead se révèle comme un film solide, et ce n'est pas la peine d'aller chercher des noises à cette production sous prétexte qu'elle marcherait sur les plates-bandes de Coppola (The Godfather venait juste de sortir, et comme tout énorme succès suscita nombre de copies). On sera tout de même impressionné de constater la productivité du cinéaste qui enchaîne ainsi les tournages, livrant des films palpitants aux atmosphères variées, et qui ne souffrent encore d'aucun défaut de finition.


22 septembre 2016

Les Films de Richard Fleischer VII. 1971-1972

See no evil (Terreur aveugle), 1971
Production anglaise tournée au format 1.85 (mais découvert projeté en 1.33), il s'agit d'un thriller qu'on pourrait qualifier de conceptuel. Après nous avoir présenté ses personnages en prenant suffisamment son temps pour nous les rendre vivants, Fleischer passe très vite à la vitesse supérieure dès le moment où la jeune aveugle interprétée par Mia Farrow se retrouve seule dans une immense demeure, ignorant que la mort y a frappé. Totalement vulnérable, elle va alors vivre un véritable calvaire qui sera loin de prendre fin une fois qu'elle sera parvenue à fuir la maison. L'interprétation de Farrow est franchement bluffante, son personnage apparaissant d'abord dans toute sa fragilité nous donnant vraiment envie de l'aimer et de la protéger, avant de basculer dans la terreur absolue. 

Multipliant les dispositifs impliquant le spectateur, afin que celui-ci se retrouve lui-même contaminé par un sentiment de panique, le film devient un exercice de style aussi jubilatoire qu'efficace. Fleischer s'amuse avec autant de sadisme que de subtilité à expérimenter de nouvelles techniques, des cadrages insolites à base de caméra au ras du sol, suscitant une tension insoutenable par sa façon de jouer sur le hors champ, de ne dévoiler que progressivement le danger. La musique particulièrement riche d'Elmer Bernstein permet au film d'atteindre une dimension supplémentaire, notamment dans ces étonnants passages lyriques où le réalisateur s'attarde sur le paysage automnal de la campagne anglaise. 

On déplorera quand même un peu la façon sans nuance dont le tueur est caractérisé dans le générique d'ouverture : le type sort d'un cinéma porno et se balade le long de vitrines qui montrent des armes à feu, des unes de journaux faisant leurs gros titres sur la violence de la société, des revues cochonnes, un film d'horreur à la télé. En plus il boit de l'alcool et il fume ! Cette grossièreté de trait donne finalement au résultat final des airs de bande d'exploitation. See no evil apparaît alors comme un projet récréatif pour le cinéaste, bien loin des complexes portraits de criminels qu'il a pu signer auparavant (CompulsionThe Boston strangler, Ten Rillington place).




The Last run (Les Complices de la dernière chance), 1972
Certainement mon film préféré du cinéaste, un titre auquel je suis d'autant plus attaché que je n'attendais pas autant de sensibilité de sa part. The Last run avait été commencé par John Huston, ceci expliquant sans doute cela. Le réalisateur d'Asphalt jungle trouvait ici un sujet qui lui convenait parfaitement, avec ce personnage vieillissant de gangster-chauffeur qui, après avoir abandonné le milieu pendant une dizaine d'années, décide de s'y remettre pour voir s'il est encore en vie. Malheureusement, la manie de Huston de réécrire le scénario quasiment chaque jour finit par agacer un George C. Scott très impliqué qui, du coup, se (re)mit à boire. Huston préféra alors laisser le projet à un autre et Fleischer est arrivé (ce ne serait ni la première ni la dernière fois qu'il sera ainsi appelé à la rescousse d'une production en perdition).

Et c'est peu de dire que Fleischer a brillamment repris la barre, livrant une œuvre profondément désabusée, très proche du ton qu'on trouvera l'année suivante dans The New centurions (avec encore George C. Scott) ou dans The Spikes gang, où Lee Marvin incarnera un peu le même genre de personnage, sorte de dinosaure en fin de règne. The Last run (qui bénéficiera bizarrement comme The New centurions d'un joli et poétique titre français) est pour l'essentiel un road movie, au long des routes et des superbes paysages du Portugal et de l'Espagne. On sent que Fleischer s'est laissé charmer par cette couleur européenne, donnant à son film un rythme faussement tranquille, comme si tout le récit n'était qu'un parenthèse où l'action comptera moins que le développement des relations entre des personnages mal assortis, embarqués sur une route dont on devine qu'elle risque de s'achever sur une impasse. Les discussions abondent ainsi entre Scott et un couple de jeunes bandits, le trio s'apprivoisant au fur et à mesure. Et lorsque l'action et le suspense reprennent leurs droits — on est quand même dans un polar — Fleischer démontre une nouvelle fois sa capacité à faire naître la tension et à montrer la violence dans toute sa sécheresse et son absence de glamour, avec notamment tout un discours qui oppose la violence d'antan, idéalisée par les films, mythifiée par l'Histoire, et celle d'aujourd'hui, froide et sale.

Sven Nykvist signe une photographie crépusculaire à souhait, s'étalant avec toujours autant d'intelligence dans la largeur du Cinemascope. Et je suis carrément tombé amoureux de la musique superbement mélancolique de Jerry Goldsmith (qui aura décidément pas mal composé pour Fleischer), qui pourra rappeler, dans l'instrumentation et dans le style, le Love story (1970) de Francis Lai. Le ton est donné dès le très beau générique d'ouverture qui nous montre Scott nettoyer et vérifier le moteur de sa fidèle BM. Véritablement l'âme du film, l'acteur est évidemment incroyable de justesse, sortant peu à peu de sa carapace, et c'est vraiment magnifique de surprendre dans son regard la renaissance des sentiments, avant que bien vite la nécessité de sa dureté reprenne le dessus.



DOSSIER RICHARD FLEISCHER :

20 septembre 2016

Les Films de Richard Fleischer VI. 1969-1970

Che !, 1969
Le cadavre d'Ernesto Guevara est encore chaud qu'Hollywood décide de tourner son biopic. Ce qu'il y a de plus improbable dans cette production sera finalement moins le choix d'un tel sujet de la part d'un studio américain, dont le point de vue sera forcément biaisé sur une figure aussi controversée, mais bien d'avoir confié le rôle titre à Omar Sharif. Et pourtant, malgré des postiches un peu voyants, l'acteur, qui est alors une superstar internationale, s'avère tout à fait crédible en Guevara. Peut-être était-ce parce que je m'attendais à quelque chose de vraiment aberrant, toujours est-il que j'ai trouvé le film, certes moyen, absolument pas indigne et sûrement pas risible.

L'évolution du personnage est cependant simpliste : débarquant à Cuba en compagnie d'une poignée de rebelles, il va très vite devoir choisir entre son rôle de médecin et ses compétences de meneur d'hommes. Sa relation avec Fidel Castro — un Jack Palance qui a bien étudié la gestuelle du Lider maximo — est sans doute l'aspect le plus intéressant du film, traitée sans idéalisme. On devine une vraie complicité entre les deux hommes, souvent mise à mal par des objectifs qui vont vite diverger. Tournant le dos aux facilités du pouvoir, la suite du parcours du Che va progressivement devenir la description de sa chute, avec sa désastreuse tentative de révolution sur le territoire américain à partir de la Bolivie. Le chef se retrouve seul, et en quelque sorte obsédé par son désir de libérer des hommes qui n'en demandaient pas tant.

Le film sera un bide monstrueux, à peine montré par la suite. Coécrit par Michael Wilson, scénariste dont les précédents travaux ont pourtant démontré l'intelligence (Lawrence d'Arabie, Planet of the apes), ce Che ! tel qu'il existe aujourd'hui est un film désavoué par Fleischer. Le projet initial devait tracer un portrait beaucoup plus riche du personnage, mais la production, craignant que le film passe pour une apologie, se serait arrangé pour faire sauter le maximum de scènes qui risquaient de montrer le protagoniste sous un trop bon jour. Le réalisateur conserve néanmoins sa part de responsabilité dans ce fiasco, échouant à rendre rendre ses quelques scènes de bataille véritablement intéressantes, tandis que son recours aux flashbacks annoncés par des témoins qui s'expriment face caméra dans le cours même de l'action manque de grâce. On retiendra néanmoins un très joli générique qui mixe en split screen des images du Che sur son lit de mort avec des images d'actu, et puis aussi la belle musique aux accents évidemment latino de Lalo Schifrin.






Tora ! Tora ! Tora !, 1970
Le film fut produit par Darryl Zanuck, et on devine sa volonté de renouveler l'expérience du Jour le plus long (1962) avec cette reconstitution prestigieuse aux moyens décoiffants. Après le 6 juin 1944, voici donc le 7 novembre 1941, date du bombardement surprise de Pearl Harbor. Comme le fera Clint Eastwood bien plus tard avec son diptyque sur la bataille d'Iwo Jima, Zanuck a pour louable ambition de mettre en parallèle les points de vue américains et japonais sur le même événement. Pour les séquences américaines, le choix de Fleischer, rompu aux tournages difficiles et qui a déjà travaillé avec le mogul, semblait naturel. Pour les scènes japonaises, Zanuck fit dans un premier temps appel à Kurosawa mais les deux hommes échouèrent à concilier leurs méthodes et ce seront finalement Kinji Fukasaku et Toshio Masuda qui assureront la tâcheMalgré ses moyens évidents, Tora ! Tora ! Tora ! n'est pas tant que ça une de ces superproductions all-star-cast qui offre son défilé de star (La Bataille des Ardennes, La Bataille d'Angleterre, de Midway, etc.). On relèvera modestement les présences de Martin BalsamJoseph Cotten et Jason Robards. Le but est que les noms doivent s'effacer derrière les personnages authentiques qu'ils incarnent, et les scénaristes n'ont pas souhaiter artificiellement romancer leur intrigue, proches en cela de la démarche d'un Paul Greengrass sur Bloody sunday et United 93

On aurait sans doute apprécié que les comédiens soient plus attachants, mais on nous aura au moins épargné le développement d'un triangle amoureux digne d'un roman photo que signera plus tard Michael Bay sur le même sujet. Conséquence inévitable d'un tournage à plusieurs mains, il faut cependant reconnaître que les scènes japonaises apparaissent comparativement plus intéressantes. Clairement mieux filmées, avec de vrais personnages aux relations rendues un peu plus complexes et dramatiques que leurs équivalents ricains. D'ailleurs curieusement, au Japon le film sortira dans une version plus longue de vingt minutes. Rien que parce qu'on sent que le film est sérieusement documenté et qu'il a vraiment la volonté, à la fois honnête et courageuse, de reconstituer les faits des deux côtés de la barrière, sans aucune volonté de propagande ou de chantage à l'émotion, le spectacle est digne d'intérêt. La découverte des nombreux dysfonctionnements de la hiérarchie militaire et gouvernementale américaine est édifiante, et elle pourrait presque faire sourire si on oubliait qu'il s'agit d'Histoire. La conclusion du film est alors très belle, pleine d'amertume et d'inquiétude quant aux conséquences attendues de l'attaque surprise sur Pear Harbor (le colosse endormi qui va se réveiller...). 

Au-delà du devoir de mémoire, le film tient ses promesses en matière de spectaculaire. Même s'il a aussi été fait usage de maquettes, les scènes d'aviations sont magnifiques et c'est un vrai plaisir pour les yeux de voir en action de superbes Zéros en sachant qu'il ne s'agit pas de CGI et que les acrobaties sont réellement effectuées. Les explosions au sol sont bluffantes, avec de réelles prises de risques de la part des cascadeurs. Certains plans font vraiment frémir, notamment celui où on voit un soldat se carapater à quatre pattes pour éviter la carcasse d'un avion qui se retourne dans tous les sens (en réalité une cascade qui avait mal tournée et qui fut conservée au montage) ! Toute cette longue séquence est rythmée avec beaucoup d'intelligence, proposant autant de situations spectaculaires qu'il y a d'environnements. Et puis j'ai adoré la façon dont Jerry Goldsmith part de sonorités orientales avant de progressivement enrichir ses orchestrations qui deviennent alors vraiment sublimes. C'est avec ce film que Fleischer remportera l'unique Oscar de sa carrière, récompensant les effets spéciaux.



DOSSIER RICHARD FLEISCHER :

14 septembre 2016

Les Films de Richard Fleischer V. 1966-1968

Fantastic voyage (Le Voyage fantastique), 1966

Après l'injuste échec de sa superproduction Barabbas, Fleischer travaille quelques temps en Europe, développe un projet de film sur Sacco et Vanzetti pour le compte de De Laurentiis, mais ne voit malheureusement rien aboutir. Il restera près de cinq ans sans tourner (une éternité pour un cinéaste comme lui), avant de retrouver le giron de la Fox qui va lui confier l'un des plus gros budgets de son époque. À sa façon, Fantastic voyage peut s'apparenter pour lui à un nouveau film de sous-marin après 20 000 lieues sous les mers. D'ailleurs, par ses composants, mettant en scène un groupe d'aventuriers explorant un monde inconnu et expérimentant de nouvelles technologies, le sujet n'est pas sans évoquer Jules Verne. 
Si l'homme va aujourd'hui sur la Lune, pourquoi ne pas imaginer sa miniaturisation ? Plongée en scope couleurs au cœur du corps humain, jouant sur les changements d'échelle où l'infiniment petit devient l'infiniment grand, le film offrait en 1966 un spectacle encore jamais vu — on est aux prémices de l'imagerie médicale — et à ce titre j'aime bien l'affiche originale américaine qui préférait jouer la carte de la suggestion. Le corps devient terrain d'exploration pour un voyage plein de dangers, incarnés ici par les anticorps, la circulation artérielle ou même le cœur.




Le réalisateur soigne comme d'habitude sa séquence d'ouverture : pas un mot n'est échangé, le bruit des réacteurs d'avion couvre tout, on assiste à une cérémonie mystérieuse, puis à la violence incompréhensible d'un attentat. Fleischer va cependant assez vite se désintéresser de l'aspect espionnage et guerre froide du scénario, au point que la fin laissera de côté toute la raison d'être de la mission et la survie du patient. La volonté d'insolite s'exprime dès le générique, esthétiquement très réussi et intriguant, qui met la technologie à l'honneur sur fond de musique atonale signée Leonard Rosenman. Le dépaysement se poursuit avec la petite visite en voiturette de la base militaire secrète, à l'étonnante architecture futuriste. Supervisée de près par le réalisateur, la direction artistique s'en donne ici à cœur joie. Du sous-marin aux éléments de décor, en passant par les costumes, tout est à fabriquer, et chaque élément organique doit donner lieu à un effet spécial. Toujours implacablement rigoureux, Fleischer privilégie la crédibilité scientifique à la fantaisie en roue libre, s'attarde sur les différentes procédures de sécurité et de miniaturisation, quitte à s'imposer un tournage long et extrêmement technique. Ce qui n'empêchera pas les moments de poésie, comme lors de la géniale séquence de l'oreille interne, pleine de suspense, où doit impérativement régner le silence, ainsi que la belle idée des larmes comme porte de sortie.



La richesse visuelle du film peut encore réjouir l'œil aujourd'hui, telle une capsule temporelle de l'esthétique des 60's, mais il est difficile de passer à côté de la faiblesse d'écriture du scénario. On doit supporter le personnage de Raquel Welch qui ne semble là que pour assurer le quota féminin, le cliché du traître infiltré à démasquer, et les pesantes réflexions pseudo-métaphysiques d'Arthur Kennedy sur la place de l'homme dans l'univers. Course contre la montre, le récit est contraint d'alterner entre scènes à bord du Proteus et scènes des officiers supervisant la mission depuis leur cabine. Ces dernières auraient pu être fastidieuses, mais sont rendues heureusement agréables par l'humour dont elles font preuve (Edmond O'Brien et le docteur s'enchaînant les tasses de café). 

Comme Forbidden planet dix ans plus tôt, Fantastic voyage fait donc partie de ces gros films de SF ambitieux et soignés, où le divertissement prime avant toute chose. La science-fiction conserve encore à cette époque son ton positif, mais bien vite arrivent Planet of the apes (Fox aussi), 2001 : a space odyssey... et bien sûr Soylent Green, qui vont proposer des visions plus inquiètes de notre futur. Le film de Fleischer a néanmoins marqué son époque, et après la variation sur le même thème orchestrée par Joe Dante sur son génial Innerspace (1987), on a vu régulièrement ressurgir des projets de remake, ce qui paraît d'autant plus évident aujourd'hui, le sujet se prêtant idéalement à un tournage en 3D. Les noms de James Cameron, Louis Leterrier, Guillermo Del Toro, ou encore Paul Greengrass y ont ainsi été successivement attachés, mais il semble qu'on en est toujours au point mort.




The Boston strangler (L'Etrangleur de Boston), 1968
La découverte de ce film fut pour moi un grand moment d'emballement cinématographique. J'avais été fasciné par l'approche extrêmement sobre de cette affaire criminelle. L'histoire est tirée de faits réels, décidément une habitude chez Fleischer : Albert De Salvo a assassiné treize femmes à Boston entre 1962 et 1964. Passé maître dans l'art de décortiquer le mal et ses pulsions, le réalisateur livre un thriller aussi angoissant que dérangeant. Son film annonce le cinéma psychologique des 70's, comme par exemple les films ambivalents de William Friedkin. Avec le soutien de son metteur en scène, Tony Curtis décroche le périlleux rôle-titre, un contre-emploi, dramatique et sérieux qui le changera le temps d'un film des comédies paresseuses dans lesquelles il avait fini par se laisser enfermer. Ce rôle demeurera l'un des sommets d'une carrière qui sera par la suite bien moins exigeante. Face à lui, le toujours juste Henry Fonda se montre étonnant de sensibilité.


Le côté un peu désincarné, le froid professionnalisme des personnages, est ici génialement contrebalancé par la richesse de la mise en scène. Le film est constamment passionnant et surprenant par ses audaces formelles et sa maîtrise technique, qui donnent l'impression de chercher à exploiter toutes les possibilités de la caméra, des éclairages et des décors, pour mieux épouser la subjectivité de l'assassin. Fleischer a avoué s'être particulièrement investi dans le projet précisément parce qu'il avait pour objectif d'utiliser le procédé du split-screen. Cet effet spectaculaire d'écrans multiples n'a ici rien de gratuit. Utilisé avec parcimonie il donne lieu à des séquences mémorables d'insoutenable suspense ou de poésie, et ce film a pas mal contribué à en démocratiser l'usage (Le Mystère Andromède, The Thomas Crown affair, et bien sûr les trois-quarts de la filmographie de De Palma). Un sommet.



DOSSIER RICHARD FLEISCHER :

12 septembre 2016

Les Films de Richard Fleischer IV. 1958-1961

Compulsion (Le Génie du mal), 1958
Tourné pour Darryl Zanuck Productions dans un classieux scope noir et blanc, le film s'impose dès son ouverture comme une magistrale réussite. Il s'agit à nouveau, après The Girl in the red velvet swing, d'une affaire criminelle réelle, située dans les hautes sphères de la société du Chicago des années 20. Les mêmes faits avaient lointainement inspiré le couple de criminels de La Corde d'Hitchcock et plus tard Barbet Schroeder et son Calculs meurtriers.

Comme à son habitude, Fleischer s'efforce de coller aux faits, laissant dans l'ombre ce qui doit y rester, ne craignant pas de susciter le malaise auprès du spectateur, plutôt que la satisfaction cathartique de voir le mal simplement condamné. Il démontre tout son talent dans ce qui est avant tout une remarquable étude de caractères, avant de basculer en un réquisitoire bouleversant contre la peine de mort. Bradford Dillman compose un personnage fascinant, véritable monstre d'intelligence et de froideur meurtrière. Il est accompagné par un tout jeunôt Dean Stockwell qui livre une interprétation vraiment convaincante, tandis qu'Orson Welles et son faux nez, dans le rôle de l'avocat de la défense, assurent le morceau de bravoure du film avec une plaidoirie qui doit bien durer un bon quart d'heure, et où à aucun moment l'attention du spectateur ne se relâche. Dans le rôle du juge, E.G. Marshall est lui aussi excellent.

Par le problème moral qu'il pose et par sa reconstitution aussi méticuleuse que passionnante des procédures judiciaires, le film m'a pas mal fait penser au Rampage (Le Sang du châtiment) de William Friedkin. Toutes les scènes d'interrogatoire chez le juge, où les assassins s'efforcent de brouiller les pistes, véritables duels de cerveaux, sont vraiment géniales, donnant lieu à des fulgurances de mise en scène qui laissent pantois, prouvant à quel point le réalisateur est inspiré par son sujet. L'absence quasi totale de musique renforce l'apparente froideur de l'approche du cinéaste qui accorde une belle attention même à ses personnages secondaires, comme par exemple ce couple d'amis des meurtriers.



Crack in the mirror (Drame dans un miroir), 1959
Zanuck a flashé sur Juliette Gréco et veut à tout prix en faire une star.  Tandis que leur relation scandalise les États-unis et la France, il l'impose dans une poignée de gros films qu'il produit alors pour la Fox, que ce soit chez Huston, ou chez Fleischer, qui va la diriger à deux reprises : sur Crack in the mirror, donc, et The Big gamble (que je n'ai pas vu, et qui semble évoquer un croisement entre African queen et Le Salaire de la peur)Après le brillant Compulsion, Crack in the mirror se présente à nouveau comme un film de procès tourné à Paris. 

Une de ses particularités, bizarre licence poétique sans doute suscitée par sa couleur européenne, est de faire jouer des doubles rôles à un même trio d'acteurs : Orson Welles (ici vraiment excellent, aussi crédible en ouvrier salaud qu'en célébrité du barreau), Juliette Gréco (pas très bonne mais qui fait de louables efforts) et Bradford Dillman (en amant criminel ET avocat aux dents longues). Le jeu de miroir est intéressant mais complétement sous-exploité, ne concernant finalement que la symétrie de sentiments. À aucun moment, alors que les personnages sont amenés à se rencontrer, le film ne s'amuse à jouer de leur ressemblance physique.

L'intrigue proprement dite est sans réelle surprise mais ménage néanmoins un suspense qui fonctionne, nourri par une partition très riche de Maurice Jarre (on y reconnaît même les accents du thème principal de Lawrence d'Arabie qu'il composera trois ans plus tard). Loin de jouer sur la corde sensible, le film s'apparente surtout à un cruel jeu de massacre, tellement les personnages sont fourbes et portent le mensonge au rang d'art. La fin est néamoins très belle, amère, avec un Orson Welles qui se décompose de façon très émouvante. Un film étrange, presque auteurisant dans ses prétentions et sans doute produit pour de mauvaises raisons, mais une curiosité qui se laisse voir.




Barabbas, 1961
Chronique précedemment postée ici, dans le cadre de ma retrospective sur Jésus au cinéma...