20 décembre 2014

Mike Nichols VI. Le Mystère Silkwood (1983-2000)

Silkwood (Le Mystère Silkwood), 1983
Après un break de huit ans loin des studios hollywoodiens, Nichols revient au cinéma avec ce très très beau film, co-écrit par Nora Ephron. Aucun crédit ne le précise à l'écran mais il s'agit d'une histoire vraie, celle de Karen Silkwood, jeune femme travaillant dans une usine de conditionnement de plutonium en Oklahoma, qui va progressivement s'investir dans la lutte syndicale et dénoncer notamment les dysfonctionnements liés à la santé et à la sécurité des employés. On est donc plongé en pleine Amérique profonde, au sein d'une communauté qui vit presque en vase clos. Parce qu'elle en bouscule les codes, l'attitude de l'héroïne ne va pas tarder à déranger. Le titre français Le Mystère Silkwood est bien trouvé car les auteurs n'ont finalement aucunement l'ambition d'éclairer les faits. Le film laisse en effet vraiment de côté toute l'intrigue syndicale et les quelques rebondissements de thriller qu'elle engendre pour suivre avant tout son héroïne et en tracer un portrait honnête, dans toute sa complexité et sa profondeur. Nichols évite ainsi intelligemment le biopic édifiant ou le film à thèse démago. Silkwood n'est au fond qu'une chronique, attachante et poignante. 

Pour la première fois, Nichols laisse de côté les audaces visuelles de ses précédents films. C'est là sans doute l'une des conséquences de ces années passées sans tourner, qui ont rendu son style plus humble, moins tape-à-l'œil (et moins percutant, fatalement). Cette évolution s'effectue ici sans pour autant donner l'impression d'un quelconque appauvrissement. Le réalisateur filme ses personnages avec autant de chaleur que de pudeur, sa caméra prenant souvent grand soin à les suivre de très près. L'importance accordée aux personnages, à leurs relations quotidiennes — qu'elles soient d'ordre professionnel ou sentimental — offre véritablement aux acteurs un formidable écrin à leur talent. La latitude qui leur est donnée peut sans hésitations être portée au crédit d'un directeur d'acteur en totale maîtrise de ses moyens. On devine à certaines répliques et réactions qu'une certaine liberté à été laissée pour autoriser des improvisations. Le résultat gagne incroyablement en naturel. Dans le rôle-titre, c'est peu de dire que Meryl Streep est magnifique. On est admiratif devant chacune de ses scènes comme on peut l'être face à la performance d'une grande virtuose. À ses côtés, Kurt Russell et Cher sont plus que parfaits dans des rôles franchement pas évidents qu'ils incarnent tout en sensibilité. Georges Delerue achève d'emballer le tout avec une partition très délicate qui renforce le caractère profondément tragique du récit. C'est un film à l'atmosphère très douce, très émouvant, et qui reste longtemps en mémoire.

Après cette incontestable réussite, Nichols ne cessera plus de tourner. Il continue à enrichir sa filmographie mais on est vraiment loin de l'ambition qui l'animait à ses débuts. S'enchaînent en effet une suite de films commerciaux, exécutés sans trop de personnalité et au sujets peu risqués. Il conserve néanmoins l'aura qui est la sienne (il demeure le réalisateur mythique du Lauréat), qui lui permet de réunir sans trop de souci un casting prestigieux.





Heartburn (La Brûlure, 1986) réunit Meryl Streep et Jack Nicholson, au service du récit autobiographique de la relation maritale de Nora Ephron. Nichols est ici à sa place, décidément spécialiste de l'étude du couple. Biloxi Blues (1988) adapte quant à lui une pièce de Neil Simon, dramaturge que Nichols a souvent mis en scène au théâtre. On est là dans la grande période de gloire de Matthew BroderickWorking Girl (1988) prend le pouls de son époque, mais au lieu de creuser la critique sociale préfère la plus consensuelle comédie de mœurs. Le film mériterait sans doute d'être revu comme une vraie capsule temporelle, témoignage de ce que furent les 80's. 

Dans Postcards from the edge (Bons baisers d'Hollywood, 1990), Nichols offre un nouveau rôle fort à sa complice Meryl Streep. Je n'ai pas vu ce film qui s'inspire de la relation tumultueuse entre Carrie Fisher et sa mère Debbie Reynolds.  Plus trop de souvenirs non plus de Regarding Henry (À propos d'Henry, 1991), à part le côté scénar de petit malin (signé J.J. Abrams) et un des rares rôles ambigus d'Harrison Ford qui va après ça cesser de tourner des films intéressants et choisir des metteurs en scène sans trop de personnalité. Wolf (1994) s'efforce de livrer une vision contemporaine et urbaine du mythe du loup-garou. La démarche est originale, Nicholson est un choix parfait, le film adopte un ton sombre et adulte, et le score de Morricone est très beau. Malheureusement, dès qu'elle abandonne la suggestion, la mise en scène de Nichols se révèle tristement pauvre en idées, et entre les scènes ridicules de saut à trampoline et les effets gore mal maîtrisés, le film se transforme en spectacle embarrassant. 

The Birdcage (1996) est la luxueuse adaptation de La Cage aux folles. Plus précisément, le film transpose à l'écran la version scénique américaine qui, dans les années 80 cartonnait  sur Broadway face à Cats. J'avoue cependant ne pas être particulièrement curieux de le découvrir, contrairement à Primary colors (1998), où Travolta se mettait dans les pas de Bill Clinton lors de sa première campagne présidentielle. Hollywood a toujours su faire de bons films politiques, et c'est déjà plus intéressant de voir Nichols aux manettes d'un tel projet. D'autant plus qu'il retrouve ici sa comparse des débuts Elaine May qui signe le scénario. 

Ce sursaut d'intérêt retombe malheureusement dès le film suivant, dont l'improbable pitch à base d'alien venu chercher une terrienne à féconder semble aussi improbable que sa réputation est catastrophique. What planet are you from ? (De quelle planète viens-tu ?, 2000) sous ses dehors de conte philosophique tournerait vite à la fable vulgaire. Le film a d'ailleurs coûté incroyablement cher et fut un vrai four, pas aidé par une campagne marketing illisible. 

À l'aube du XXIe siècle, Nichols semble complètement perdu pour le cinéma et son nom finit par être totalement déprécié aux yeux des critiques. Qu'on est loin du talent si audacieux des 70's. Une nouvelle fois, le sursaut va venir de Broadway, et des nouveaux moyens de production qu'offre désormais la télévision...




Dossier Mike Nichols


18 décembre 2014

Mike Nichols V. Jours d'infortune (1973-1975)

The Day of the dolphin (Le Jour du dauphin), 1973
Nichols est encore sous contrat pour un film avec son producteur des débuts Joseph Levine. Le réalisateur poursuit son association avec le scénariste Buck Henry pour cette adaptation du roman de Robert Merle, Un animal doué de raison. Pendant des années, Polanski avait travaillé sur ce projet, comme il en témoignera dans son autobiographie, effectuant tout un travail préparatoire en Europe, tragiquement interrompu par l'assassinat de Sharon Tate qui le rappelle à Los Angeles. George C. Scott, tout juste auréolé de son Oscar pour Patton va faire redécoller le projet, qui bénéficie d'un budget relativement important de 8 millions de dollars, tandis que sa femme Trish Van Devere sera sa partenaire à l'écran. Le jeune Paul Sorvino complète la distribution. 

Je n'ai pas malheureusement pas vu le film dont la réputation est il faut le dire assez peu flatteuse. Et il est vrai que le choix de Nichols n'apparaît pas évident pour traiter un sujet tel que celui-là qui mélange de façon un peu laborieuse écologie et espionnage (sans trop respecter le bouquin apparemment). Tourné en extérieur, le film semble cependant proposer de splendides paysages naturels, particulièrement bien mis en valeur par un cinémascope toujours aussi élégant. J'en connais surtout la magnifique bande originale de Georges Delerue, à la fois mélancolique et tragique. Je reste cependant curieux de le découvrir enfin, ne serait-ce que pour le plaisir d'y retrouver le style du réalisateur.



The Fortune (La Bonne fortune), 1975
Une comédie franchement géniale et assez noire qui se déroule dans l'Amérique des années 20, à l'époque où une loi du nom de Mann interdisait à une femme de voyager d'un État à l'autre avec un homme sans être mariée. Empêtré dans une procédure de divorce qui n'en finit pas, le dandy Warren Beatty demande au lunaire Jack Nicholson d'épouser à sa place la riche Stockard Channing. Ils partent tous trois pour la Californie et tentent tant bien que mal de cohabiter. On se régale des liaisons dangereuses au sein de ce trio complètement loufoque et improbable. Nicholson joue un peu les benêts dont les moments de démence offrent des séquences hilarantes. Nichols reformera en 1986 le couple que son acteur désormais fétiche forme ici avec Channing sur Heartburn (La Brûlure)

Comédie sophistiquée en mode pince-sans-rire, qui prolonge à sa façon le cinéma de Billy Wilder et Blake Edwards, le film propose une avalanche de situations burlesques, menées sur un excellent rythme. Nichols impose au genre sa patte si singulière grâce à une mise en scène épatante, avec toujours ce goût pour les plans séquences inventifs et le format large. Enfin David Shire arrange des thèmes jazzy et pose une ambiance très agréable sur l'ensemble. 

Malheureusement, après Catch-22 et Day of the dolphin, The Fortune essuie à son tour un échec en salle. Échec si cuisant que Nichols va soudainement se retrouver dans l'impossibilité de faire aboutir ses projets suivants, et cesser de tourner pendant presque dix ans. C'est un peu la fin d'une période dorée pour le réalisateur qui a pu pendant ce temps véritablement tourner exactement comme il l'entendait, abordant des sujets audacieux mis en scène avec une inventivité de chaque instant. Il revient alors à Broadway — qu'il n'avait jamais tout à fait quitté — où il se consacre à sa première passion, le théâtre, et retrouve le succès public et critique.




Dossier Mike Nichols

13 décembre 2014

Mike Nichols IV. Carnal knowledge (1971)

Carnal knowledge (Ce Plaisir qu'on dit charnel), 1971
Sur un scénario de Jule Feiffer, dramaturge et cartoonist, ce film totalement hors-normes représente peut-être le sommet de la première partie de carrière de Mike Nichols, autrement dit le sommet de son cinéma. Carnal knowledge est un briseur de tabous, prolongeant l'exploration de la sexualité en toute franchise esquissée dans The GraduateÇa parle de cul, au sens propre. Dès l'ouverture, Nichols proclame la toute-puissance du verbe, qui va prendre largement le pas sur le récit proprement dit. Le découpage en trois actes, sous forme d'évolution dans le temps, offre une vision franchement désenchantée du couple, avec ces deux portraits de copains qui ne conçoivent leurs relations que sous l'angle sexuel, fuyant comme la peste le sentiment... et malgré ça pas plus heureux. Des campus universitaires à l'âge soit-disant mûr où l'être apparaît plus que jamais comme ayant perdu tout repère et abandonné tout idéalisme, le mâle lutte encore pour son triomphe. Et le constat est accablant. Cette obsession du cul et ce rejet de l'amour sera castrateur pour le personnage de Jack Nicholson, tandis que celui interprété par Art Garfunkel, fidèle à d'autres principes, errera de mariage en mariage sans jamais donner l'impression d'un épanouissement.

Même si elle n'a pas les séductions immédiates de Catch-22, qui impressionnait par les moyens mis en oeuvre, la mise en scène de Nichols affirme sa volonté d'aller à contre-courant, ses expérimentations confinant souvent à l'épure : utilisation du scope toujours aussi spectaculaire, plans-séquences épuisants et ellipses radicales. Ce style inspirera grandement George Clooney pour sa première réalisation : l'excellent Confessions of a dangerous mind (Lui et Soderbergh ont souvent revendiqué l'influence des films de Nichols de cette période). La photographie de Giuseppe Rottuno, sous une apparente modestie, est d'une maîtrise parfaite et riche d'idées. Et il s'agit cette fois pour la caméra d'atteindre au plus près l'intimité des personnages, ici impitoyablement mis à nus. Visages plongés dans l'ombre et gros plans fixes, autant de procédés allant consciemment à l'encontre des conventions et offrant un écrin inespéré aux performances d'acteurs, où toute l'expérience de metteur en scène et de directeur d'acteur de Nichols est mise à profit. Ce triste portrait d'une génération est en effet magnifiquement porté par le duo composé de Nicholson et Garfunkel, tantôt complices, tantôt rivaux, admirablement complété par la délicate Candice Bergen — pauvre jouet à briser — puis la touchante Ann-Margret. La distribution est extrêmement réduite, en cohérence totale avec le dépouillement volontaire du film. L'une des nombreuses séquences anthologiques du film nous donne à voir une incroyable scène de ménage entre Nicholson et Ann-Margret, où ils se lancent des mots qui font franchement mal, même pour le spectateur de l'autre côté de l'écran, hurlant à faire peur (les deux acteurs se recroiseront quatre ans plus tard le temps d'une courte scène dans le Tommy de Ken Russell).

Cette fois, Nichols fait plus que flirter avec la censure et ce qu'il est permis de représenter en matière de sexe. Masturbation, dépucelage, érection ou fellation sont suggérés sans ambiguïté, le corps nu d'Ann-Margret se dévoile et le langage se débride. Les chastes oreilles d'Hollywood ne s'en relèveront pas. Tout cela apparaît si audacieux à cette époque que le film a écopé de plusieurs interdictions sur le territoire américain et failli être classé X. La Cour suprême cassera ce jugement et créera une jurisprudence qui va radicalement transformer le paysage cinématographique américain. L'abandon du code d'autocensure de la production, entré  en vigueur dans les années 30, est entériné. L'année suivante, c'est l'arrivée sur les écrans de Behind the green door, puis Deep throat, premiers films pornos distribués sur le circuit mainstream.



Dossier Mike Nichols

9 décembre 2014

Mike Nichols III. Catch-22 (1970)

Catch-22, 1970
Une base américaine de l'US Air Force en Italie, durant la Seconde guerre mondiale. Les pilotes cèdent progressivement à la panique en voyant leur nombre d'heures de mission augmenter. Il leur faut atteindre un certain quota pour espérer se voir réformer. Cauchemar kafkaïen, Catch-22 est une sorte de spectacle total, tantôt hilarant et bouffon, tantôt franchement glaçant. On est impressionné jusque dans le casting cinq étoiles. De Dalio rescapé de La Grande illusion, à Jon Voight en lieutenant reconverti dans le business, en passant par Martin Sheen et bien sûr Orson Welles (enchaînant les prestations-cachets, ce dernier considérait Catch-22 comme le meilleur film dans lequel il ait tourné). Tous les personnages semblent gagnés par la folie, souvent meurtrière. 

Réalisé avec un luxe de moyens bluffant, Catch-22 est réellement sidérant par ses expérimentations formelles, déjà à l'œuvre dans les films précédents du réalisateur et qui trouvent sans doute ici leur point culminant. Nichols a recours à d'incroyables plans séquences dont certains mettent en scène les déplacements des personnages tout en faisant en sorte d'inscrire les avions dans le cadre. Spécialiste des cascades à Hollywood (Ben-Hur, La Chute de l'Empire romain), Andrew Marton assure les extraordinaires scènes d'aviation, et la prise de risque sera telle qu'un technicien y trouvera la mortL'utilisation spectaculaire du format scope, l'absence totale de musique et le montage éclaté achèvent de transformer l'ensemble en un objet filmique absolument sans équivalent, au service d'un récit lui-même hors-normes. Il y a une dimension cauchemardesque présente tout le long du film qui justifie d'une certaine manière l'aspect décousu et parfois cartoonesque de certaines scènes. Les trois-quarts du film sont d'ailleurs narrés par le protagoniste (parfait Alan Arkin) sur son lit d'hôpital,  dans la fièvre et le délire. Et au milieu de tout cet étrange délire, la comédie de l'absurde se fait satire grinçante quand progressivement commerce, militarisme et dictature en viennent à se confondre. Et on ne perdra pas de vue que lorsque le film sort, la guerre du Vietnam bat son plein et s'offre comme le destin de toute une jeunesse américaine. 

Il serait impossible de réaliser pareil film aujourd'hui, avec un chef opérateur exigeant de ne tourner qu'entre 14 et 15 heures de l'après-midi pour avoir la bonne lumière (magnifique travail de David Watkin) et un tournage s'étalant sur six mois. Ces conditions était tolérées voire encouragées à cette époque dite du Nouvel hollywood, les auteurs prenant soudainement le pouvoir sur les patrons de studio. Nichols bénéficie donc d'une carte blanche, permise par ses précédents succès. À la même époque, la Paramount qui produit Catch-22 est d'ailleurs engagée dans nombre de projets risqués et audacieux, parmi lesquels The Godfather. Le cinéma subit la concurrence de la télévision et se doit de proposer des spectacles que lui seul peut offrir. Films très longs, scope flamboyant, séances roadshows. C'est l'époque où des films couteux et ambitieux comme Star ! ou Ryan's daughter font des flops, apparaissant totalement déphasés par rapport à leur temps. 


Catch-22 connaîtra un incontestable succès critique mais cette fois le public ne suit pas. Œuvre trop sophistiquée, bizarre, le film jouira par la suite d'une petite réputation de film culte. À ranger aux côtés des autres films de guerre postmodernes qui, par une concordance curieuse, seront produits dans le même temps : M.A.S.H. (qui lui fera un triomphe), Kelly's heroesWhat did you do in the war, daddy ? ou le génial Slaughterhouse-V.



Dossier Mike Nichols

5 décembre 2014

Mike Nichols II. Le Lauréat (1967)


The Graduate (Le Lauréat), 1967
Sous ses apparences de comédie légère, le propos est véritablement acerbe, offrant une impitoyable plongée au cœur d'une société bourgeoise dont la réussite sociale a mené à une impasse où ne règne plus que l'ennui. The Graduate met en scène le choc des générations, entre des parents qui incarnent l'american way of life dans toute sa tristesse et une jeunesse qui se cherche de nouveaux modèles, hors du chemin tracé pour elle par ses aînésIl est vrai que l'intrigue retombe dans une certaine convention par la suite : la diabolique Mrs. Robinson qui, derrière son libertinage révèlera un authentique puritanisme (elle veut conserver sa fille), le final conte de fée où Ben arrache la mariée à son prétendant, mais les incertitudes demeurent, jusque dans cette mémorable scène muette dans le bus, où l'on voit défiler toutes les émotions dans les yeux du jeune couple, entre bonheur et doute, confiance et peur de l'avenir. Tout reste à jouer, et ce n'est pas vraiment le happy end malgré les apparences. La charge passe d'autant mieux qu'elle se pare d'une dimension comique, et on se régale sur plusieurs irrésistibles séquences vaudevillesques. 

Cette deuxième réalisation de Mike Nichols impressionne une nouvelle fois par ses trouvailles de mise en scène. Tournant en Panavision couleurs, Il travaille magnifiquement ses plans en exploitant à fond le cadre en score : la scène de la party d'accueil du début, oppressante à souhait, la scène de séduction de Mrs. Robinson, et puis évidemment cette magnifique séquence générique à laquelle Tarantino rendra hommage dans Jackie BrownLes raccords surprennent par leur inventivité, notamment dans l'étonnant montage qui nous montre Ben enchaîner glande à la piscine et nuits avec Mrs. Robinson. Nichols vient de la scène mais s'accapare ici pleinement le langage cinématographique, d'une manière toute personnelle et que je trouve franchement géniale.  Sa direction d'acteurs n'est pas en reste, et l'on est constamment ébloui par le jeu des acteurs : plus que troublé par le rentre-dedans d'Anne Bancroft, touché par le mélancolique désœuvrement de Dustin Hoffman. On notera le choix audacieux du comédien quasi débutant, au physique peu emballant par rapport aux jeunes premiers de l'époque qu'on aurait attendu dans le rôle (Newman, Redford, Beatty), dont certains auditionnèrent d'ailleurs et que Nichols rejeta, plutôt intelligemment. C'est ce qui permettra d'autant mieux l'identification du spectateur avec ce personnage de Ben Braddock, qui deviendra aussitôt l'étendard de sa génération. Le film bénéficie des délicates chansons de Simon et Garfunkel, qui ne sont pas pour rien dans son succès. The Sound of silence est un de ces morceaux qui pour moi suspendent le temps. C'est Nichols qui tenait personnellement à utiliser les chansons du duo, et il proposera ensuite à Garfunkel de faire l'acteur.

Historiquement le film a une vraie importance en tant que teenage movie, comme La Fureur de vivre avait pu le faire en son temps, parce qu'il parlait soudainement à la jeunesse de son époque. Ce public, qui n'avait jamais été un cœur de cible pour les studios hollywoodiens, a fait le succès du film, qui fut aussi immense que terrifiant pour Nichols. Désormais, le réalisateur sera libre d'entreprendre le sujet qu'il veut, aux conditions qu'il veut. 


27 novembre 2014

Mike Nichols I. Broadway/Hollywood (1966)

Ça faisait très longtemps que je souhaitais faire part de mon enthousiasme pour le cinéma de Mike Nichols, en particulier concernant la première partie de sa carrière, si audacieuse par ses sujets traités, si novatrice par ses inventions formelles. Sa récente disparition me met face à une opportunité malheureuse que je serai bête de ne pas saisir. 

Né en Allemagne en 1931, Nichols est entré très tôt dans le show business, d'abord à la radio puis sur les planches des cabarets grâce au duo comique formé avec Elaine May. Et c'est en particulier sur la scène de Broadway qu'il va bien vite acquérir une extraordinaire réputation de metteur en scène, remportant succès critiques et publics et se voyant confié les plus prestigieux projets. C'est donc tout naturellement qu'Hollywood en vient à s'intéresser au jeune prodige, en lui offrant pour sa première réalisation un couple de star et une pièce à succès...

20 novembre 2014

Due Leone

Après avoir évoqué les rejetons plus ou moins légitimes de Sergio Leone dans ma revue personnelle du western spaghetti, je souhaitais m'arrêter sur deux œuvres qui représentent une nouvelle charnière dans la filmographie du maître. Deux films qui parviennent à nouveau à transcender un genre avant qu'il ne se sclérose, et qu'on pourrait qualifier de "sur-western"...





C'era una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest), 1968
Leone opère pour sa cinquième réalisation un détricotage en règle de la recette mise au point dans sa trilogie dite des dollars (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le Bon la brute et le truand). Il parfait son ouvrage et s'efforce de distancer ses suiveurs. En rejouant dans sa scène d'ouverture le style outrancier d'un genre qu'il a contribué à imposer, en en épuisant tous les excès, Leone l'enterre un peu aussi. Il met à mort des archétypes pour mieux aller voir ailleurs. La suite du film, dans ses personnages — la présence d'une femme forte, enfin — comme dans son ton, a en effet peu de choses en commun avec le pittoresque de ses films précédents. Ceci dit sans aucun jugement de valeur. Le temps y est quinze fois plus étiré, aboutissant à autre chose. Et cet autre chose, c'est un film tout simplement parfait, chaque scène donnant l'impression de pouvoir fonctionner de façon autonome, tout en s'agenceant progressivement comme autant de pièces d'un puzzle d'une totale cohérence. Une véritable magie de cinéma qui existe pleinement grâce à la musique de Morricone qui sait comme personne faire soudain monter la tension et filer la chair de poule au spectateur. Le qualificatif d'opéra n'est certainement pas usurpé, chaque personnage apparaissant accompagné de son leitmotiv. Et j'aime cette rumeur selon laquelle Leone serrait méchamment la gorge du joueur d'harmonica lors de la séance d'enregistrement.

Comment peut-on à ce point travailler sur l'épure (peu de dialogues, actions réduites à leur essence) et offrir une réflexion aussi riche sur le mythe américain ? L'histoire se mêle à la légende, le lyrisme des situations au réalisme des détails. Le cinéaste profite de la richesse de ses superbes décors, les directeurs artistiques italiens ne sont pas pour rien considérés comme faisant partie des meilleurs au monde.  Mais cette machine resterait une coquille vide s'il n'avait pas placé à son sommet une troupe d'acteurs tous plus fascinants les uns que les autres. Claudia Cardinale n'est pas seulement mémorable par sa beauté renversante, son personnage lui-même rayonne au sein de paysages aux dimensions mythologiques. Le choix d'Henry Fonda pour incarner un salaud riche de complexité est d'une audace réjouissante. Et après la paire Eastwood/Wallach, celle constituée ici par le magistral Jason Robards et Charles Bronson semble vraiment annoncer le duo Coburn/Steiger du film suivant...




Giù la testa (Il était une fois la révolution), 1971
Mon chouchou dans la filmo de Sergio, dont je garde intacte l'impression de choc ressentie à sa découverte. Le premier quart d'heure, entre un jet de pisse et un gros plan de fesses, est désarmant, c'est peu de le dire. Le film ne va cesser de fonctionner sur des ruptures de tons, qui ont pour but d'embarquer, avec violence s'il le faut, le spectateur dans le flux de l'histoire, avec des personnages qui évoluent vraiment au cours du film. Rod Steiger est promu du rang de péon mexicain à celui de héros de la révolution malgré lui. James Coburn, habité par un passé tragique, cherche à expier sa culpabilité et explose tout sur son passage, au sens propre. L'un et l'autre très opposés, puis complémentaires, se toisant et s'encourageant alternativement tout au long du film, traçant le portrait d'une amitié naissante, virile, touchante. Car Giù la testa est aussi un buddy movieLe bouffon et le héros tragique déteindront l'un sur l'autre, composant certainement un des plus beaux couples de bandits que le cinéma nous ait donnés. 

À la revoyure de ce grand film, c'est sur la composition savante du cadre et sur la science du montage de Leone que je me suis surtout arrêté. Il y a notamment une utilisation de la profondeur de champ assez impressionnante, ainsi qu'une mise en scène de l'espace plus que jamais précise et inspirée. On n'en doutait évidemment pas (voir l'éblouissant duel final d'Il était une fois dans l'Ouest)Leone sait comme personne faire durer des scènes et les rendre passionnantes. Qui d'autre que lui sait à ce point faire en sorte que la musique fasse corps avec le film ? Morricone tutoie une nouvelle fois les cîmes. J'adore le thème si poignant de Sean qui accompagne des flashbacks plein de douleurs. Ces flash-backs eux-mêmes sont tout simplement sublimes, d'une pureté et d'une simplicité rare, car tout passe par la musique et l'image. Cette vision à la fois romantique et désenchantée de la révolution bouleverse, mais n'empêche pas pour autant le réalisateur de se lâcher complètement dans l'humour et la paillardise. Mélange de spectacle et de réflexion politique, ce cocktail volontairement perturbant exprime finalement assez justement tout le paradoxe de l'engagement révolutionnaire, entre idéal et désillusion, nihilisme et imposture. L'ironie est constante, à la fois cinématographiquement (le western rend ici définitivement l'âme) et politiquement (les théories et les idéaux sont finalement peu de choses face aux faiblesses humaines et aux hasards de nos destinées). 

Un film qui me laisse à chaque fois complétement anéanti par sa puissance émotive et sa réussite artistique... Une phrase que je pourrais en fait reprendre mot pour mot à propos du testament cinématographique de Leone que sera treize ans plus tard Once upon a time in America.