28 novembre 2015

007 génériques


Au temps glorieux de la VHS, je m'étais amusé à enregistrer à la suite les génériques de James Bond, franchise dont la mythologie m'intéresse davantage que les films proprement dits, après lesquels je n'ai jamais trop couru (j'en ai peut-être vu huit sur vingt-quatre d'un bout à l'autre, et il n'y en a vraiment aucun qui me satisfasse pleinement). Au sein de ce que j'appelle la mythologie James Bond, il y a donc ces génériques emblématiques, petits bijoux presque autonomes dont la grammaire, œuvre de Maurice Binder, est quasiment au point dès Dr. No (1962) et ses animations de pastilles colorées. Tous ceux que j'ai pu voir valent le détour, mais certains en particulier sont de vraies perles. Je laisse volontairement de côté le Casino royale de 1967 et son score exubérant par Bacharach, ainsi que Never say never again et l'embarrassante chanson kitschouille signée Legrand, deux titres qui n’appartiennent pas à la série officielle produite par Saltzman/Broccoli et ne reposent pas sur les mêmes principes esthétiques. 



001 : En 1963, l’année même ou Andy Warhol commence à utiliser sa Super-8 pour faire du cinéma expérimental, Maurice Binder inaugure pour From Russia with love le principe de projection des crédits sur les corps de femmes nues. Dans Goldfinger (1964), ces mêmes corps seront passés au filtre doré et reflèteront des extraits du film-même, tandis que la divine Shirley Bassey finit de rendre génial le morceau-titre :




002 : You only live twice (1967) plonge pour sa part dans le même bain geishas, volcans en éruption, ombrelles et autres figures japonaises et exotiques qui seront mises en action dans le récit. En fond sonore, le superbe thème musical de l'inévitable John Barry que chantera aussi Nancy Sinatra :




003 : Premier film de la série Roger Moore, le générique de Live and let die (1973) est assez réussi également, jouant sur l’imagerie vaudou et proposant un mélange d’érotisme (femmes nues) et de macabre (crânes qui s’enflamment) très évocateur et parfaitement rythmé sur la chanson de Paul McCartney & The Wings :




004 : J’aime vraiment le très beau générique de For your eyes only (1981), enrobant d'un habillage bleu aquatique la chanson-titre de Bill Conti (Rocky), un slow qui tue parfait pour un quart d'heure américain dans une boum de l'époque. Fait unique, sa chanteuse (Sheena Easton ou une doublure ?) chante à même l’image, comme s’il s’agissait d’un clip :




005 : The Living daylight est une chanson plutôt entraînante et comme toujours soigneusement composée et arrangée par a-ha, même si c'est loin d'être ce qu'ils ont fait de meilleur. Binder est cependant ici un peu à la peine, se contentant de recycler ses figures habituelles (projections sur corps, reflets d'eau), avec une relative paresse mais surtout un manque de moyens inattendu. Le résultat paraît en effet incompréhensiblement cheap, les effets semblant filmés sans les filtres habituels qui aurait permis de rendre les images plus glamour. 

Décédé en 1991, Binder ne participera donc pas au revival de la franchise opérée avec Pierce Brosnan et Goldeneye en 1995. C’est le clippeur Daniel Kleinman (Madonna, Van Halen, Pat Benatar) qui prend la relève et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il s’acquitte de sa tâche avec brio, faisant autant preuve d'inventivité que d'élégance. Film de l'après-chute du mur de Berlin, Goldeneye a pour tâche de signifier le basculement dans une autre époque, politique bien sûr, mais aussi technologique. Les images de synthèse vont ainsi remplacer les effets optiques du père Binder. Le générique est assez malicieux dans sa récupération des symboles du soviétisme désormais déchu. Des silhouettes de femmes se déhanchent ainsi sur des statues de Lénine abattues, qu’elles attaquent au marteau tandis que des faucilles tombent du ciel :




006 : Sur l’excellente chanson de Sheryl Crow, l'impressionnant générique de Tomorrow never dies (1997) reprend les motifs habituels filles et flingues avec un sens graphique encore plus abouti, renouvelant notre regard en les passant aux rayons X ou en les couvrant de circuits imprimés :




007 : Enfin, particulièrement remarquable, Die another day (2002) ne craint pas d'innover davantage encore. Déjà sur la séquence d’ouverture du "gun barrel", la balle tirée par Bond est matérialisée et on la voit foncer vers la caméra, effet peu subtil mais créant d'emblée du spectaculaire. Le générique en lui-même se permet pour la première fois d’être narratif puisqu’on y assiste aux tortures de l’agent secret dans les geôles nord-coréennes, superbement esthétisées si j'ose dire. Les premiers crédits apparaissent sur le visage de Bond plongé dans l'eau, puis défile un catalogue d’images belles et désagréables à la fois, mais plastiquement magnifiques : scorpions qui grouillent au sol dressant leur dard, talons aiguilles, fouets, Bond qui se prend des baffes et qui tombe au sol, créatures de feu et de glace qui viennent tantôt le soulager tantôt le violenter. Et pour les oreilles, l'association entre les cordes de Michel Colombier, le chant de Madonna et les sons de Mirwaïs participe de cette forme de tendre brutalité :



Kleinman poursuivra ce travail sur la période Daniel Craig. À l'exception de Casino royale dont l'imagerie et l'animation ne m'ont pas du tout convaincu ni paru à la hauteur, il est parvenu sur Quantum of solace et Skyfall a regénérer encore l'imagerie attendue avec de belles et élégantes variations.

25 novembre 2015

Les Petits soldats du cinéma

Small soldiers, Joe Dante, 1998
Avec : Gregory Smith, Kirsten Dunst, Denis Leary, Kevin Dunn, David Cross, Jay Mohr, Dick Miller, Robert Picardo...


En 1992, Universal achète les droits du script Kidstuff, l'histoire d'un homme transformé en jouet. Le projet est ensuite soumis pour développement à Renfield Productions, société fondée par Joe Dante et Michael Finnell à la suite de l'échec d'Explorers. À la même époque, Amblin acquiert un scénario de Gavin Scott, où il est question d'un enfant et de ses jouets vivants. 

Telles sont les prémices du projet qui deviendra six ans plus tard Small Soldiers, une production a priori sans risques, calibrée pour le merchandising et chapeautée par un studio neuf et puissant encore en période de grâce. Small Soldiers sera en effet l'un des premiers films à sortir sous le label Dreamworks, fausse compagnie indépendante aux ambitions de major inaugurée en 1996 sous la houlette de Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg et David Geffen.

Résumé, le scénario a un air de déjà vu : des créatures de petite taille sèment la pagaille dans une petite ville américaine. Certainement qualifié, Joe Dante a pleinement conscience des attentes d'une telle commande : implicitement, les exécutifs du studio espèrent rafler la mise avec un pseudo-Gremlins 3, un film à effets spéciaux qui plaira à tous les publics, qui serait en même temps une gigantesque publicité pour une gamme de jouets exclusive...


Lire la critique complète et le test DVD sur le site DVDClassik.


DOSSIER JOE DANTE :
II. Filmographie (prochainement...)

23 novembre 2015

Mike Nichols VII. Rideau (2003-2007)

Angels in America, 2003
Après une décennie 90 franchement peu emballante, Mike Nichols retrouve un nouveau souffle avec cette production pleine d'audace, perturbante et fascinante. Angels in America est à l'origine une pièce de théâtre fleuve (7 heures), écrite par Tony Kushner en 1993 et couronnée du prix Pulitzer. C'est la chaîne câblée HBO qui décide d'en faire une luxueuse minisérie de 6 épisodes, confiant l'adaptation à l'auteur lui-même.

Angels in America est une œuvre qu'on peut qualifier de fin de siècle. L'action prend place à New York durant les années Reagan et l'émergence du Sida, qui bouleversa particulièrement le milieu gay à cette époque. L'origine théâtrale est sensible  puisque la narration prend la forme d'une suite de duos d'acteurs, d'un enchaînement de confrontations. Les scènes s'éternisent pas mal, ce qui donne lieu à la fois à de sacrés performances mais aussi à des échanges riches et poétiques. C'est donc très verbeux, à tel point qu'on peut parfois se perdre dans les circonvolutions de dialogues écrits avec une incontestable virtuosité. Le propos est assez audacieux, puisqu'on y parle de cul, de politique, de mort et de religion, sans tabou, avec une crudité assumée des dialogues et des situations, et via un ton plutôt ouvertement antirépublicain et antipuritain. Pour autant, Angels in America est loin d'être un pensum lourdingue, Kushner s'étant efforcé de ne jamais oublier ses personnages, et de les traiter avec justesse. Les Mormons sont par exemple loin de la caricature attendue. De même, tout ce qu'il y aurait pu avoir de prétentieux dans l'ambition du dramaturge est régulièrement désamorcé par l'humour et l'autodérision. Lorsque le fantastique s'invite, les personnages réagissent ainsi logiquement et normalement face à l'irrationnel. L'onirisme est d'ailleurs traité ici sans complaisance, en mélangeant constamment rêve et trivialité. Signés Richard Edlund, les effets spéciaux sont parfaitement maîtrisés, donnant lieu à des visions souvent impressionnantes. Visuellement, le spectacle est particulièrement soigné : riche photographie automnale de Stephen Goldblatt qui profite d'un tournage en extérieur pour mieux mettre en valeur New York, décors fignolés par Stuart Wurtzel, le tout soutenu par la musique fort émouvante de Thomas Newman.

Maître de ce bateau, Nichols assure pour sa part une mise en scène inspirée, maîtrisant parfaitement les étonnantes séquences oniriques et sachant parfaitement valoriser ses comédiens. Le rythme de la série télé lui permet de leur offrir un vaste champ d'expérimentation. Et c'est peu de dire que la distribution est prestigieuse et l'interprétation estomaquante. Le metteur en scène retrouve notamment Meryl Streep et Emma Thompson, et ses jeunes acteurs dament sans problème le pion aux vieux briscards. Justin Kirk est particulièrement impressionnant. Comme dans la pièce, les personnages jouent un double rôle. Ça tourne sans doute un peu trop souvent à la performance, mais on sent que Nichols les encadre et que ses acteurs donnent le meilleur d'eux-mêmes. La série fut un événement mondial et même sa diffusion en France a été bien médiatisée. Elle fut auréolée de cinq Golden globes pour les acteurs Pacino, Streep, Jeffrey Wright, Mary-Louise Parker, et élue meilleure minisérie. Kushner coscénarisera ensuite avec tout autant de talent le formidable Munich, de Steven Spielberg (2005)



Closer (Entre adultes consentants), 2004
On ne quitte pas le théâtre, puisque pour son retour au cinéma, Nichols met en scène une nouvelle adaptation  de pièce, là encore confiée tant qu'à faire à l'auteur lui-même, le britannique Patrick Marber. Toujours à cheval sur les générations, toujours respecté par la profession, Nichols bénéficie d'un casting à la mode, avec un quatuor d'interprètes impeccablement impliqués. Portman avait déjà été dirigée par Nichols sur scène dans La Mouette. Owen et elle livrent ici de vraies performances, grâce à des rôles forts et bien écrits de personnages qui évoluent étonnamment au fil de l'histoire. Law et Roberts font pour leur part preuve d'une vraie sensibilité dans leur interprétation, mais peinent à faire ressentir la passion qui est censée les mouvoir. Du coup, cette inégalité finit par rendre le film moins passionnant qu'il aurait pu être. On se contente alors d'apprécier les moments forts qu'il nous offre, au sein d'un ensemble qui aurait pu convaincre davantage. À ce titre, on notera la très belle chanson de Damien Rice en ouverture et fermeture du film, qui apporte une belle et profonde atmosphère de mélancolie.

Comédie dramatique, Closer est un film sur les hasards et ses malentendus, sur la perversité, l'amour et la vengeance. La question est de savoir si la franchise n'est pas parfois plus dévastatrice que le mensonge. Plus prosaïquement, il est surtout question ici d'adultères et de jeux d'adultes à l'intérêt relatif. On est à Londres, mais en dehors de l'utilisation du chat Internet, le film ne cherche pas particulièrement à faire du social ou a prendre le pouls de la société du début du XXIe siècle. Plutôt épuré, le film est construit comme une suite de duos d'acteurs, exactement comme dans Angels in America. Se soumettant à ce dispositif, la caméra de Nichols, souvent en mouvement, capte et observe impitoyablement chaque couple se débattre au sein des décors successifs. La gestion du temps est assez stimulante, chaque scène étant séparée des autres de plusieurs mois, et le spectateur étant invité alors à refaire le point sur les relations entre les personnages, reconstituant l'état de leur situation à partir de rares indices. 

Après le coup d'éclat d'Angels in America, l'ambition de ce nouveau film, son propos très adulte et la rigueur de sa mise en scène font que la critique lui reconnaîtra un certain intérêt. C'est à noter car il y a encore peu de temps, le cinéaste semblait définitivement déconsidéré par ces mêmes critiques.



Charlie Wilson's war (La Guerre selon Charlie Wilson), 2007
Presque dix ans après Primary colors, Nichols s'offre une nouvelle plongée dans les coulisses du pouvoir américain. Il est cette fois formidablement secondé par le si brillant Aaron Sorkin, spécialiste et explorateur infatigable de la gouvernance américaine (Le Président et Miss Wade, et surtout The West wing). Ce Charlie Wilson's war est une production aux allures télévisuelles, qui aurait pu être produite par HBO. Il s'agit de dévoiler sous l'angle de la farce les arcanes des décisions politiques, les jeux de pouvoirs dans les couloirs, entre enjeux financiers et contrôle médiatique. 

Le rythme inimitable des dialogues de Sorkin donne au film un emballage de comédie américaine diablement efficace, mais qui ne doit pas faire perdre de vue la virulence du propos. On y parle en effet de choses aussi graves que des responsabilités des politiques américaines qui armèrent les Talibans pour lutter contre l'armée soviétique en Afghanistan. On a alors d'autant moins envie de rire que derrière les situations loufoques et l'abattage des acteurs, ce n'est rien de moins que la réalité historique qui nous est ici racontée, finalement sans forcer tant que ça le trait. La satire devient alors vite grinçante. L'interprétation est une nouvelle fois chez Nichols remarquable. Tom Hanks et Philip Seymour Hoffmann jouant toujours à la limite du grotesque, et on se régale avec eux. Le film est un peu passé inaperçu. Sa légereté est feinte et il mérite qu'on s'y attarde de plus près. 

Et c'est sur ce titre plein de fougue que s'achève la filmographie de ce cinéaste qui, s'il a calmé les folles audaces visuelles de ses débuts, n'a jamais cessé d'offrir de passionnants espaces de jeux à certains des meilleurs comédiens d'Hollywood.


DOSSIER MIKE NICHOLS :

16 novembre 2015

Ernst Jünger, Sur les falaises de marbre (1939)

Ernst Jünger, Sur les falaises de marbre (Auf den Marmorklippen)
Traduit de l’allemand par Henri Thomas, éditions Gallimard, collection L’Imaginaire, Paris, 1979.


L'auteur lui-même le précise dans l’en-tête, le manuscrit de Sur les falaises de marbre fut commencé fin février 1939 à Überlingen, près du Bodensee, achevé le 28 juillet à Kirchhorst près de Hanovre, et revu en septembre aux armées. Il sera publié en Allemagne cette même année 1939, puis en France par Gaston Gallimard dès 1942.







LA CONSTRUCTION D’UN MYTHE
Roman écrit à la première personne, Sur les falaises de marbre évoque un passé imaginaire en un lieu qui semble l’être tout autant. Les différentes descriptions données du paysage (falaises, forêts profondes, glaciers, marécages, cyprès, cigales, vipères), ainsi que les noms de régions (Marina, Burgondie, Alta-Plana), évoquent autant l’Europe de l’Est que la Méditerranée, donnant ainsi l'impression de mélanger plusieurs éléments anachroniques. Ainsi, dans le pays de Marina coexistent des cultes tant païens que chrétiens. Toutes ces informations surprennent d’abord le lecteur, bientôt en perte des repères qu’il s’attend à trouver dans toute bonne fiction, celle-ci s’apparentant à première vue au récit historique. Puis cela crée une sorte de flou temporel et géographique qui renforce l’universalité de l'histoire. Nous pouvons y lire une forme de refus de la part de Jünger, refus de s’inscrire dans un contemporain qui n’est plus du tout pertinent pour évoquer l’idée d’un âge d’or perdu. 

L’atmosphère clairement fantastique qui se dégage du récit le rapproche du conte, mais un conte, nous le verrons, dévoyé. Un conte où les figures classiques sont mises à mal et finissent sacrifiées. Sur les falaises de marbre est le récit de la perte de l’innocence, vaincue par l’horreur et la violence qui s'affirment cette fois comme plus fortes. Cette descente en enfer est décrite avec précision.


ÂGE D’OR ET DÉCADENCE
Le narrateur et son “frère” Othon sont deux moines guerriers revenus de croisades et qui ont décidé de se consacrer au développement de leur bibliothèque : ils classent leur herbier, collectent des fossiles, cultivent un jardin potager. Leur ermitage, creusé dans la roche, se situe sur les falaises de marbre du titre. Ils y vivent en compagnie de la vieille Lampusa, leur cuisinière, et d’Erion, petit-fils de cette dernière et fils du narrateur. A l’occasion, les frères descendent festoyer avec les villageois de la région. Bonne chère, bon vin, danses et musiques sont de la partie.

À présent se répandent des nouvelles d’attentats, de crimes et de violences. La barbarie frappe aux porte de la Marina. Le Grand Forestier cherche à étendre sa suprématie sur tout le pays. Il fomente des troubles avec ses hommes et sème partout terreur et tueries. L’anarchie totale gagne du terrain. Les campagnes sont pillées, les habitants torturés et massacrés avec un sadisme inouï, les sépultures sont profanées. De nouveaux cultes viennent prendre la place des anciens, si nobles et si sages. Il ne se passe plus de nuit où l’on ne commette quelque crime, dans un climat de guerre civile. On ne parle que de haine et de vengeance. Distillant la cruauté et la peur, le Grand Forestier parvient à annihiler toute résistance. Ses hordes, sa meute, n’épargnent ni les hommes ni les animaux qu’ils écorchent et décapitent. Bientôt les lueurs des incendies que reflètent les falaises de marbre arrachent le narrateur et son frère à leur retraite et à leur étude des mystères de la Nature. Ils songent d’abord à reprendre les armes, puis décident de ne s’opposer à la barbarie que par la puissance de l’esprit. Ils errent ainsi dans la forêt, constatant les effets de la destruction qui s’est abattue sur la région. Ils découvriront alors la cabane de Köppels-Bleek, un véritable boucher qui a fixé des mains et des crânes humains sur ses murs recouverts de mousse.


RESISTANCE ET FUITE
Nos deux frères reçoivent ensuite la visite de Braquemart et du jeune Prince Sunmyra, symbole de la vieille aristocratie. Tous deux veulent lutter pour sauver la liberté de la Marina. Le narrateur pressent alors que cette lutte est perdue d’avance :

« J'avais cru qu’un jour surgiraient, sortis des châteaux et des hautes demeures, des hommes armés qui seraient les chefs chevaleresques dans la lutte pour la liberté. Au lieu d’eux, je voyais ce vieillard prématuré, qui lui-même avait besoin d’un appui, et dont l’aspect m’éclairait pleinement sur le degré de décadence où nous étions tombés. Et c’était cependant chose admirable, que ce rêveur plein de lassitude se sentît appelé à être un protecteur — ainsi voit-on les plus faibles et les plus purs assumer en ce monde les tâches d’airain. »

Le narrateur retrouvera plus tard les têtes de ces deux hommes sur des pals autour de la cabane de Köppels-Bleek, le visage du jeune prince affichant encore une dignité qui l’émeut aux larmes. « Et comme tout haut exemple nous convie à le suivre », le narrateur fait le serment « devant cette tête, de préférer à jamais la solitude et la mort avec les hommes libres au triomphe parmi les esclaves. » Il emporte le hideux trophée et retourne à l’ermitage. Traversant les incendies de forêts, il croise sur sa route cadavres et ravages. Avec ses compagnons, il devra encore se battre au sein même des falaises de marbre. Ils devront ensuite quitter l’ermitage, leur bibliothèque, œuvre de toute une vie, livrée aux flammes. Ils trouveront refuge dans un autre royaume voisin non encore atteint par la barbarie, la tête du jeune prince dissimulée dans une amphore. Le roman s’achève sur cette phrase faussement rassurante : « Alors nous franchîmes ces portes grandes ouvertes, comme on entre dans la paix de la maison paternelle.» Le Grand Forestier n’a en effet pas été vaincu, il reste présent telle une menace invincible et sourde.



UNE ŒUVRE PESSIMISTE ?
Avec Sur les falaises de marbre, Jünger a composé un véritable poème symbolique, et donc intemporel. Le mélange fantastique qui s’opère entre la description idyllique d’un âge d’or bucolique, pareil au monde à sa naissance et proche du mythe (vertes campagnes, fêtes pastorales où règne l’ivresse des sens, atmosphère enchanteresse et estivale), qui bascule soudainement dans l’horreur la plus sanglante. La découverte de la cabane de l’équarrisseur produit à cet égard un effet saisissant chez le lecteur. Tout cela concourt à l’extinction d’un monde, d’une civilisation, inaugurant l’entrée dans une ère inédite de violence et de crime. L’homme révèle son inhumanité en décidant de rompre l’harmonie qui le liait à la Nature, et par conséquent à ses semblables.

Cependant, on ne peut dire que Jünger a cessé de croire en l’homme ; ses “héros”, les deux moines guerriers, sont bons et loyaux. Ils sont de l’ancien temps, et bien qu’installés à l’écart des autres, sont restés proches du peuple et d’une vie communautaire rythmée par les saisons. Sur les falaises de marbre ne s’arrête pas sur l’idée d’une fin irrémédiable. L’apocalypse n’est pas totalement achevée. Un espoir — certes restreint mais espoir quand même — reste permis. Il réside dans ces hommes en paix avec les traditions et leurs souvenirs et qui ne fuient que pour mieux préparer la contre-attaque. Cette idée ne fait toutefois pas illusion, mais Jünger aurait pu choisir de finir sur un échec total. Certes, le Grand Forestier n’a pas été atteint dans son intégrité, il demeure une figure toute-puissante et inaccessible, tel un ancien dieu vengeur. Certes le gâchis semble irrémédiable. Mais la fin du livre reste ouverte, sans conteste. Ce n’est qu’en détruisant son passé que l’homme risque de ne pas avoir d’avenir. Il s’agit bel et bien ici d’un avertissement, avant qu’il soit trop tard.


Rudolf Schlichter
Ernst Jünger, 1937


UNE ŒUVRE PROPHÉTIQUE ?
Rétrospectivement, il est difficile de lire le roman sans y voir une allégorie de la montée en puissance du nazisme dans les années 30, caractérisée par l’expression d’une barbarie et d’une inhumanité qui dépasse l’entendement. Ainsi, comment ne pas apercevoir dans le personnage du Grand Forestier, entouré de sa meute de molosses sanguinaires et de ses bouchers, la figure d’Adolf Hitler, telle une menace invisible et intouchable. D’ailleurs, à sa parution en pleine Seconde Guerre Mondiale, le livre était considéré pleinement comme un pamphlet contre le nazisme, en Suisse notamment

Le Grand Forestier est un chasseur dont l’origine reste une énigme. Le narrateur et Othon l’avaient déjà visité avant le début de la guerre. Il leur était apparu alors comme un ogre au silence menaçant. Le personnage lui-même n’interviendra pas ailleurs dans le roman que lors de cette remémoration. Homme de l’ombre que la rumeur précède et modèle, le rendant encore plus terrifiant car laissant libre cours à toutes les extrapolations de paysans.

Il y a dans ce livre une véritable dimension prophétique (rappelons qu’il fut écrit en 1939). Le charnier autour de la cabane de Köppels-Bleek, avec ses têtes et ses mains empalées, évoque en nous l’image des camps de la mort nazis. Le nom même de Köppels résonne comme Goebbels. Les sbires du Grand Forestier, tels les SA et les SS, s’infiltrent dans toutes les institutions, s’attaquent même à la culture, à la poésie, brûlent des livres, galvaudent l’hommage rendu aux morts. On imagine le danger qu’il pouvait y avoir à cette époque à publier un livre aux résonances si évidentes. Pourtant Jünger ne fut pas inquiété. Il bénéficiait déjà d’une immense aura en tant qu’écrivain. Hitler lui même appréciait l’auteur d’Orages d’acier, récit à la brûlante poésie de la Guerre des tranchées et première publication de Jünger.

Cette dénonciation de la barbarie qu’opère Jünger est à la fois sublime et désespérante. Sublime car le verbe est porté haut, la langue retrouve les accents de nos vieilles légendes européennes. Désespérante car on devine que la violence du Grand Forestier gagne du terrain (la faiblesse du droit vis-à-vis de l’anarchie). Après avoir tout fait pour lutter, physiquement et spirituellement, le narrateur et ses compagnons ne trouvent d’autre solution que la fuite. Le contexte historique dans lequel il a été écrit révèle à quel degré de lucidité était parvenu Jünger. Mais il ne fait pas œuvre de pamphlétaire. Le roman dépasse ce cadre trop réducteur, transcende son époque. Par son inscription intemporelle il atteint l'universalité. En réalité il évoque toutes les époques de barbarie qu’a vécu et causé l’homme. La cabane de l’équarrisseur est en effet un symbole de tous les charniers causés par toutes les guerres des hommes. Et le Grand Forestier, c’est aussi bien Hitler que Staline ou Napoléon.


L’EMPREINTE DU TEMPS
Il faudrait ainsi se garder d’une telle lecture purement interprétative. Sur les falaises de marbre est avant tout un voyage, fascinant et terrifiant à la fois, marqué par la mort, hanté par le passé. Jünger évoque avec nostalgie ce passé mythique dont il confirme bel et bien la mort. Seule cette nostalgie peut survivre. Le narrateur et Othon se sont faits une raison, ont pris pleinement conscience que jamais l’esprit ne pourra triompher de la force. Le présent que nous avons chéri et qui nous quitte disparaît à jamais. Pour le faire vivre et vivre encore, nous n’avons que notre mémoire, et nos larmes. Ceci est un avertissement. Nous avons relevé le caractère indéniablement prophétique de ce texte. Jünger voit loin, vivant au présent le passé comme le futur. 

« Et les images de la vie, en ce lointain reflet qu’elles nous laissent, se font plus attirantes encore. Nous pensons à elles comme au corps d’un amour défunt qui repose au creux de la tombe, et désormais nous hante, splendeur plus haute et plus pure, pareil à quelque mirage devant quoi nous frissonnons. Et sans nous lasser, dans nos rêves enfiévrés de désir, nous reprenons la quête tâtonnante, explorant de ce passé chaque détail, chaque pli. Et le sentiment nous vient alors que nous n’avons pas eu notre pleine mesure de vie et d’amour, mais ce que nous laissâmes échapper, nul repentir ne peut nous le rendre. Ô puissions-nous, d’un tel sentiment, tirer une leçon dont nous nous souviendrons à chaque instant de notre joie ! »



12 novembre 2015

CLINT 4/2000-2008





Space cowboys, Clint Eastwood, 2000
J'ai l'impression que ce Eastwood est un peu mésestimé, jugé au mieux anecdotique au pire ridicule. Pour ma part, j'avais été conquis dès sa découverte en salle. Le pitch est osé, assurément. Comment concevoir en effet qu'un gros studio comme la Warner accepte de produire un film ayant pour héros des représentants du troisième âge, donc à mille lieues des contingences marketing ? D'entrée de jeu, Space cowboys fait donc  déjà figure de petit miracle.


Le réalisateur désormais septuagénaire nous offre un regard sur la vieillesse sans condescendance, un mariage harmonieux entre comédie, drame et film d'action. On est épaté du début à la fin par la fluidité sans faille de la mise en scène comme par la qualité de l'interprétation, en particulier un Tommy Lee Jones plus que parfait, profondément humain. Le long-métrage n'est pas loin de ressembler parfois à un film de potes, et les yeux rieurs du quatuor de papys laissent facilement deviner l'amusement réel qui dut être celui des comédiens sur le plateau. Les effets spéciaux qui m'avaient énormément impressionné en salle tiennent bien la route et j'adore la façon dont le vieux satellite russe est doté d'une vraie personnalité grâce à son design, son animation et ses effets sonores. Le dernier plan du film est fabuleux, un véritable poème. Plus qu'un agréable divertissement, Space cowboys est une œuvre émouvante et belle, d'une inattendue mélancolie, et que je prends énormément de plaisir à revoir.





Mystic river, Clint Eastwood, 2003
Une tragédie d'une densité assez éprouvante, un film tendu et douloureux servi par une troupe d'acteurs éblouissants. Clint ne fait appel qu'à des têtes connues sans que l'on perde de vue le personnage derrière la star et sans non plus tomber dans le numéro d'acteur, chacun jouant sur une gamme à la fois différente et complémentaire. Je demeure en admiration devant la moindre subtilité du jeu des interprètes. L'histoire est d'autant plus bouleversante qu'on sait assez vite qu'il ne pourra jamais y avoir d'issue dès lors qu'il est question d'enfance gâchée. La quête d'absolution n'aboutira qu'à un écœurant simulacre où nul ne sort libéré de son propre drame, de sa culpabilité. 


Fidèle à lui-même, le regard du cinéaste ne vient juger personne, il se pose avec une douceur et une honnêteté désarmantes sur des événements bien atroces qui résonnent profondément en nous, car ils brassent finalement des inquiétudes et des sentiments  universels. Un très beau film, d'une cohérence formelle indiscutable, y compris dans son emballage musical très sobre, et dont je suis encore loin d'avoir fait le tour.



Million dollar baby, Clint Eastwood, 2004
Ce titre restera éternellement associé pour moi au souvenir d'une séance de cinéma magique, où la salle a atteint une parfaite harmonie avec le spectacle sur l'écran. L’objectivité du spectateur est une chimère, qu’on peut prétendre approcher dans certains cas. Mais lorsqu’il s’agit de Clint, il faut accepter de me voir quasiment conquis d’avance, fétichisant le moindre élément composant le film (la seule apparition du logo Warner bros. suffisant à démarrer mes frissons). Million dollar baby s'est donc imposé à moi comme une œuvre magnifique, presque hors du temps. À plusieurs reprises, je me faisais en effet la réflexion qu'il n'était pas si évident que ça de situer l'action à une époque précise. Tout — des décors aux personnages — semble figé dans une sorte d’entre-deux mondes : le passé et l’avenir, la faute et le pardon, l’ombre et la lumière. Un lieu où les fantômes du passé ont leur place. 


J'adore ce goût que cultive le réalisateur de film en film pour le clair-obscur, la sous-exposition à la limite des conventions admises par les majors qui le financent. Ici, on atteint de nouveaux sommets, et Tom Stern mérite désormais pleinement sa place aux côtés des fidèles Jack Green et Bruce Surtees. La découverte de cet univers visuel en scope a fait son petit effet à l’ouverture du film, avec ces ambiances nocturnes aux frontières du réel. De même, le travail sur le son est tout à fait remarquable, dynamisant incroyablement les scènes de boxes, elles-mêmes brillamment chorégraphiées. Toujours fidèle au poste, le vétéran Buddy Van Horn s'est surpassé : les coups font mal, et la succession de KO est franchement spectaculaire. Eastwood manipule son spectateur en maître. J’ai rarement eu à ce point l’impression de faire corps avec un film. 


La progression optimiste de la première partie m’a mis en confiance. Les personnages parviennent à se sortir des pièges qui se dressent sur leur chemin, le film évitant ou traitant avec subtilité certains passages obligés. Par exemple, on sait très bien que Clint va accepter d’entraîner Swank, et qu’elle se révèlera douée. Mais là n'est pas l'essence du film. Le spectateur est pris par la main et baladé d'une émotion à l'autre, il commence à se plaire au milieu de ces personnages attachants, même si tout n’est pas rose, comme dans la vie. Le match à Las Vegas arrive alors, particulièrement chargé d'espoirs. Après quelques difficultés, notre héroïne semble en passe de remporter la victoire et Clint choisit de la mettre à terre à ce moment-là, ce qui produit un effet assez inouï, qui m’a personnellement laissé le souffle coupé. C'est peu de dire que l'interprétation de Hillary Swank est magistrale. On oublie complètement l’actrice au profit de cet incroyable personnage plein de ténacité. Quant à Clint, plus j’y repense, plus je me rends compte de la puissance de sa performance, toute en intériorité, jusqu’à cette scène hallucinante où son visage en larmes se décompose littéralement face au prêtre. Son personnage est vraiment riche, avec son questionnement sur la foi, sa quête d'une famille, et tout un tas d’autres trucs qui ne s’expriment pas mais qu’on ressent (les non-dits sont ici particulièrement prégnants), et que Gran Torino viendra encore prolonger. 


Le texte narré en voix off par Freeman est sublime et les échanges entre les deux vieux briscards sont à la fois pleins de malice et lourds du poids du passé. Clint parvient ici à une alchimie assez rare, pour une œuvre qui ne me semble jamais tapageuse ou malhonnête sur un sujet difficile, où la vie finit quand même par sortir gagnante (magnifique dernier plan). Lorsque les lumières sont revenues dans la salle, les applaudissements spontanés des spectateurs célébraient comme rarement un authentique sentiment de fusion. Au final, je crois que j’ai été autant bouleversé par l'émotion que charrie le récit que par la réussite cinématographique que représente ce film.






Flags of our fathers (Mémoires de nos pères), Clint, 2006
Un grand et beau film — aussi surprenant par sa façon de déjouer les attentes du film de guerre, que complexe par son propos. Eastwood obtient ici des moyens impressionnants pour une reconstitution audacieuse, mais au service d'une atmosphère profondément triste. Aucun manichéisme, une volonté d'être juste avec tout le monde en n'oubliant personne. Scène absolument formidable, le buffet avec les mères des soldats contient le discours de quasiment tout le film. Flags of our fathers se révèle alors une passionnante réflexion sur la médiatisation en tant qu'arme politique, cette capacité d'une nation à préférer vivre dans la fable. C'est un faux film de guerre à l'approche très originale, pour ne pas dire inédite. J'ai aimé la façon dont les soldats revivent par flash le champ de bataille et je trouve assez admirable de construire un film sur l'histoire d'une photographie, point de départ faussement dérisoire qui renferme un véritable océan de drames humains. Clint retarde l'instant décisif du cliché sans jamais chercher à faire le malin. Les scènes de guerre sont éprouvantes, aucun plan ne respire la facilité, et c'est même généreux en gore. 

À l'époque de Firefox puis de Space cowboys, Eastwood déclarait que ça l'ennuyait de tourner des films à effets spéciaux. On peut dire là qu'il s'est lâché mais je ne trouve pas qu'il se soit perdu pour autant, démontrant au contraire une époustouflante maîtrise, qui lui permet de nous plonger viscéralement au cœur de cette atroce mêlée, sur ce bout de rocher infernal qu'est l'île d'Iwo Jima. Il m'a fallu cependant un peu batailler contre moi-même et ma vénération pour le reconnaître, mais la construction très éclatée du récit m'a paru parfois confuse. Et le récit est un peu plombé par un épilogue qui n'en finit pas de conclure sur fond de ritournelle bluesy, au point d'assécher un peu toute l'émotion accumulée. Cela dit j'ai beaucoup aimé le dernier plan, image faussement apaisée du passé, pause presque irréelle qui deviendra pour les personnages un moment d'une saveur inégalable. 



Letters from Iwo Jima (Lettres d'Iwo Jima), Clint Eastwood, 2006
Une production courageuse. Eastwood s'offre le luxe de produire un film à gros budget, tourné avec un casting japonais dans leur langue. Côté pile du diptyque qu'il compose avec Flags of our fathers, le film est cependant plus classique dans son propos comme dans sa forme, qui est beaucoup plus linéaire que le premier volet. 

Derrière la reconstitution toujours aussi spectaculaire de la bataille d'Iwo Jima, Eastwood ne renouvelle en effet pas véritablement le film de guerre. Le spectacle est une nouvelle fois impeccable, mais au service d'une dénonciation attendue de l'aveuglement militaire et des horreurs du champ de bataille. Sa seule, mais néanmoins appréciable originalité, est de nous proposer le point de vue de l' "ennemi". Et c'est évidemment moins les scènes de guerre qui passionnent que les moments d'accalmie qui permettent de caractériser les personnages avec un louable souci de justesse, offrant à l'occasion d'authentiques instants de poésie. C'est certainement un film qui mérite d'être revu, réexploré, sans forcément le mettre en concurrence avec le précédent afin de ne pas lui faire d'ombre.




Changeling (L'Échange), Clint Eastwood, 2008
J'ai été happé par cette histoire, d'autant plus édifiante qu'elle est inspirée d'un authentique et atroce fait divers. Derrière la maestria de la reconstitution d'époque, Changeling est un film franchement troublant par son sujet et par la façon dont le metteur en scène élargit progressivement le champ d'action de son récit, qui prend une ampleur inattendue, comme si, plus libre que jamais, il n'hésitait pas à creuser chaque nouvel élément mis en lumière par son point de départ. Ça démarre par une situation à la limite du fantastique, avant de basculer dans un cauchemar qui affirme au contraire impitoyablement son ancrage dans un monde bien réel. 

Angelina Jolie trouve le juste ton pour incarner ce petit bout de femme brutalement basculée dans un drame, qu'on tentera d'instrumentaliser pour des raisons politiques avant de vouloir la faire taire. D'une élégance absolue dans sa mise en scène, le film est à la fois passionnant, et puissamment bouleversant, posant comme souvent beaucoup plus de questions qu'il n'apporte de réponses. C'est clairement pour moi l'un de ses films les plus forts, et qui témoigne clairement que le cinéaste conserve malgré les années un talent et une audace intacts. 



DOSSIER CLINT EASTWOOD :

9 novembre 2015

CLINT 3/1990-1999

The Rookie (La Relève), Clint Eastwood, 1990
Retour à une production dont l'ambition est ouvertement commerciale, qu'on pourra juger sévèrement mais que Clint parvient à rendre jubilatoire par sa seule présence, plus monolithique que jamais. Bien qu'il semble avoir passé l'âge, il endosse un nouveau rôle de flic aux méthodes bien rentre-dedans qui désespère sa hiérarchie et dont la mâle attitude s'affiche par sa façon d'arborer constamment un barreau de chaise au bec sans jamais avoir de quoi l'allumer. Ici pas d'enquête policière qui traînasse mais un vrai gros film d'action avec cascades en bagnoles spectaculaires, bastons de bar et gunfights décomplexés. 

J'ai été assez agréablement surpris en le revoyant par le dynamisme de la mise en scène et du montage. Eastwood réalisateur a dans ce domaine fait de réels progrès depuis la poursuite moto/hélico de The Gauntlet. La caméra se déplace avec grâce, la photo signée Jack Green se plaît comme toujours à laisser les ombres dominer. Le film est en fait assez violent, malgré quelques répliques toujours bien senties qui tentent de dédramatiser les situations. Et comment ne pas se réjouir en effet lors de cette hilarante scène du plongeon en voiture depuis le dernier étage d'un immeuble en feu ? Le regretté Raul Julia est parfait en vilain machiavélique constamment empêché dans ses plans par le personnage de Clint. Ce dernier passera d'ailleurs un mémorable quart d'heure entre les mains de l'intimidante Sonia Braga. Charlie Sheen quant à lui se débrouille très bien en fils à papa luttant contre ses démons (excellente scène de cauchemar qui ouvre le film). Son pêtage de plomb dans la dernière partie apporte une folle énergie supplémentaire à un climax déjà bien tendu.



Unforgiven (Impitoyable), Clint Eastwood, 1992
Multiprimé aux Oscars, Unforgiven a certainement imposé le statut de grand réalisateur américain du señor Eastwood. Incontestablement, il s'agit là d'un de ses plus beaux films, doté d'une photographie à tomber, tant dans les intérieurs sombres et rustiques que dans les extérieurs froids et désolés. Dédié à ses pères spirituels Sergio (Leone) et Don (Siegel), Unforgiven est un déboulonnage impitoyable — précisément — des mythes de l'Ouest tels que popularisés par des décennies de westerns, mais aussi de la figure-même du héros eastwoodien, synthèse et antithèse des pistoleros vengeurs incarnés précédemment. 

S'il n'est pas vraiment neuf, le masochisme de l'acteur n'a sans doute jamais été ici aussi loin. William Munny est un homme vieilli, une véritable loque obsédée par la mort et la pourriture, rongée par les remords d'un passé sanglant. La violence est ici omniprésente, la mort sale, les légendes dissimulent mal les mensonges et impostures sur lesquelles elles se sont fondées. Gene Hackman compose un subtil vilain, Richard Harris en vieux beau est bien maltraité. Et puis il y a ce chœur de prostituées, femmes considérées comme des moins que rien et qui incarnent ces voix de l'Amérique qu'on n'entend pas. Ce sont elles qui mettront en mouvement l'action. Le thème musical de Lennie Niehaus, sobre et empreint d'une profonde tristesse, apporte une dimension nostalgique supplémentaire. 




A perfect world (Un monde parfait), Clint Eastwood, 1993
Un de mes films préférés, que je n'hésite justement pas à qualifier de parfait. Un sentiment qui s'impose à mes yeux dès cette superbe, poétique et énigmatique ouverture sur Costner en dormeur du val. A perfect world continue de me fasciner par sa très grande richesse thématique, son impeccable maîtrise formelle et en même temps sa simplicité affichée. Derrière l'argument de polar, les rapports père/fils sont clairement le cœur d'un récit poignant, qui se déroule sur un tempo mesuré. À l'image du rôle en mode mineur qu'endosse Eastwood, le regard du réalisateur est particulièrement émouvant dans sa façon d'être très proche de ses personnages, qu'il s'efforce de peindre sans tomber dans le péché d'angélisme. 

Les scènes s'enchaînent alors, entre tranquillité et violence, dans des paysages bucoliques qui évoquent d'autant plus un paradis perdu que l'action prend place dans un Texas à la veille de l'assassinat de Kennedy, soit l'événement qui symbolise sans doute le mieux cette idée de perte de l'innocence d'une nation. Le scénario original de John Lee Hancock est franchement un bijou et la photo quasi estivale de Jack Green donne une couleur chaleureuse à ce qui demeure une tragédie. 




The Bridges of Madison County (Sur la route de Madison), Clint Eastwood, 1995
J'étais, je ne sais comment, passé à côté de ce film à sa sortie, que j'ai donc découvert tardivement. Les premières minutes m'ont inquiété, avec ce portrait des enfants un peu caricatural. Par la suite l'évolution du frère et de la sœur à la lecture des mémoires de leur mère conservera une certaine prévisibilité mais gagnera énormément en justesse et en sensibilité (superbe scène nocturne sur la rivière). J'oublie vite ces réserves pour plonger dans le récit de ces quatre jours entre un homme et une femme. Quatre jours qui resteront comme un tisonnier brûlant planté dans leur cœur jusqu'à la mort. Le pari était loin d'être évident pour ne pas tomber dans le mélo sirupeux ou le romantisme poussiéreux. Eastwood retrouve la veine sensible qui l'avait inspiré sur le très beau Breezy. Il filme le quasi-rien, un geste, un regard, une attente, une discussion qui se prolonge dans la nuit, entre complicité et malentendu. L'air, la pluie, sont palpables et immortalisent d'indéfinissables sentiments. L'érotisme et la compréhension qui peuvent naître entre deux être sont rendus avec une précieuse subtilité. 

On a l'agréable et troublante impression que ces personnages existent, prennent chair sous notre regard impudique. La caméra épouse véritablement l'âme du personnage interprété par Meryl Streep et les mots me manquent pour qualifier son interprétation. Et puis on sent l'odeur, l'air et la chaleur de cette campagne isolée, Clint en profitant pour faire partager son goût du blues et du jazz (les splendides ballades de Johnny Hartman). Cette chronique d'une passion m'a d'autant plus touché qu'elle évite la surdramatisation et n'amène jamais vraiment à juger ses personnages alors que la question morale est bien présente. Million dollar baby m'avait grandement impressionné en montrant pour la première fois à ma connaissance le visage d'un Clint défait, en pleurs. J'ai découvert ici un acteur encore plus méconnaissable, dans le rôle si vrai d'un homme simple qui croyait posséder la maîtrise de son existence et qui va petit à petit être séduit puis complètement bouleversé par des sentiments nouveaux. Le comédien démontre une vérité de jeu tout simplement hallucinante, avec une économie de moyens admirable. Quel film !



Absolute power (Les Pleins pouvoirs), Clint Eastwood, 1997
Après plusieurs films assez lourds d'un point de vue dramatique, le cinéaste s'offre ici un divertissement policier fort sympathique, abordé avec beaucoup de force et en même temps de décontraction. Il n'hésite pas à nous montrer un pouvoir politique perverti jusqu'aux plus hauts échelons (avec citation explicite du Watergate), distillant ainsi derrière les conventions d'un genre gentiment balisé une délicieuse subversion. 

Encore une fois, compléments d'une intrigue principale à la noirceur souvent étonnante, ce sont les scènes de simples discussions entre les personnages qui sont les plus attachantes, vivantes. Le personnage et l'interprétation d'Ed Harris sont de ce point de vue particulièrement réussis. Le réalisateur n'en oublie néanmoins pas de ficeler de magnifiques moments de suspense, dont on retiendra en particulier le rendez-vous au café, petit chef-d'œuvre de mise en place. On pourra tout de même regretter que la conclusion arrive si vite et que le jeu jubilatoire du chat et de la souris ne se poursuive pas avec un peu plus de sophistication, de tension. Au final, tout ça manque peut-être un peu de danger mais ce serait dommage de bouder son plaisir.




Midnight in the garden of good and evil (Minuit dans le jardin du bien et du mal), Clint Eastwood, 1997
De l'art de faire oublier qu'on est au cinéma. Sa découverte en salle fut relativement destabilisante, et c'est surtout à l'occasion de son revisionnage que ce titre m'est apparu dans toute sa grandeur. Le récit est magistralement mené sur un rythme presque onirique. Le film est un voyage où les chemins de traverse fascinent autant que la destination finale. Sa longue durée est alors un atout. Le spectateur colle littéralement aux semelles de John Cusack, explorateur cherchant ses marques au sein de l'exotique ville de Savannah, découvrant ses habitants et ses rituels. Sans pour autant perdre de vue l'intrigue principale, ce sont surtout des existences que le réalisateur s'attache à peindre, avec une simplicité qui renforce paradoxalement le caractère fantasque voire fantastique de cette communauté. 


Ce qui est vraiment appréciable c'est que le procès en cours ne débouche pas sur la révélation d'une vérité certaine. Ce qui compte, c'est finalement davantage ce qu'on croit que ce qu'on sait, l'idée de la confiance dans la fiction qu'on se fabrique. Comme le dit Kevin Spacey à la fin : la vérité se trouve dans l'œil du spectateur. On se régale de la variété des styles d'interprétation, et d'un casting de premier plan. Superbe photographie de Jack Green (les teintes boisées, la verdure envahissante, les nuits profondes). Si je n'irais pas jusqu'à dire que c'est un Eastwood majeur, c'est certainement un des plus envoûtants, et le terme trouve ici tout son sens. 




True crime (Jugé coupable), Clint Eastwood, 1999
Producteur, réalisateur et acteur consacré, Eastwood tourne sans cesse et clôt cette fantastique décennie avec un film que je n'espérais franchement pas aussi beau et puissant. Dans cette vision complètement désenchantée d'une Amérique et de ses éternels délaissés, je retrouve intacte toute la maîtrise et l'élégance de cette dernière période du cinéaste. Le personnage de journaliste qu'il interprète est vraiment formidable, type qui a échoué bien bas et qui s'en fout, profitant de la vie comme il peut et redécouvrant soudain le sens de l'engagement. 

Le réalisateur ne se contente pas de boucler un film de plus sur l'erreur judiciaire, son héros est montré dans ses moments d'hypocrisie, de lâcheté. Et quand bien même il s'acquitte de sa mission, il se fait renvoyer en pleine face le côté dérisoire de cette lutte (le dialogue avec la grand-mère qui lui fait remarquer que des innocents sont victimes d'injustice tous les jours sans que personne n'intervienne). Eastwood n'est jamais dupe du spectacle qu'il propose, il ne cherche certainement pas à nous donner bonne conscience, mais comme souvent nous bouscule dans nos certitudes morales. C'est d'une force et d'une dignité constante. L'action tient en à peine 24h. Le récit impose alors une course contre la montre diablement efficace et pourtant rien ne sonne faux. Les scènes avec la petit fille de Clint sont remarquables et dégagent un naturel charmeur, culminant lors de cette scène extraordinaire de la visite du zoo. Des moments de pure bouffonnerie y trouvent tout autant leur place, avec notamment un James Wood grandiose (pléonasme). Une très belle surprise.


Dossier Clint Eastwood :